Akt-Kunstdrucke

Der Akt ist die Darstellung des unbekleideten menschlichen Körpers als Gegenstand der Kunst, eine zentrale Tradition der westlichen Malerei und Skulptur seit dem antiken Griechenland, die in der Renaissance wiederauflebte. Seine Themen reichen von Gestalten aus Mythos und Bibel wie Venus, Adam und Eva oder dem heiligen Sebastian über Allegorien, liegende Figuren, Badende und die Odaliske bis zur akademischen Studie nach dem lebenden Modell. Weil die Historienmalerei auf der menschlichen Figur beruhte, bildete das Aktzeichnen nach dem Leben jahrhundertelang den Kern der akademischen Ausbildung. In „Das Nackte in der Kunst“ (1956) trennte der Kunsthistoriker Kenneth Clark das bloße Nacktsein, das er mit Bloßstellung und Scham verband, vom Akt als idealisierter Kunstform.

Die ältesten Akte sind steinzeitliche Frauenfiguren, wohl Fruchtbarkeitssymbole. In Griechenland wurde Nacktheit zum Kennzeichen von Göttern, Helden und Athleten: Die starr stehenden Jünglinge des archaischen Kouros wichen im 5. Jahrhundert v. Chr. der gelösten Gewichtsverlagerung des Kontrapost, so im Doryphoros des Polyklet (um 440 v. Chr.). Göttinnen erschienen zunächst bekleidet, bis Praxiteles die Aphrodite von Knidos schuf (um 360-340 v. Chr.), die erste lebensgroße freistehende Statue einer völlig nackten Frau. Diese Figuren verkörperten ein Ideal von Jugend, Gesundheit und maßvoller Proportion, das Künstler der Renaissance später an römischen Kopien studierten.

Das christliche Misstrauen gegen den Körper machte völlige Nacktheit in der mittelalterlichen Kunst selten, ausgenommen Adam und Eva, die Verdammten des Jüngsten Gerichts und den leidenden Christus. Spätgotische Akte, oft in Handschriften, zeigen lange Körper mit schmaler Brust, hoher Taille und gewölbtem Bauch, weit entfernt vom klassischen Kanon. Die Renaissance belebte das antike Ideal neu: Donatellos bronzener David, wohl aus den 1440er Jahren, war die erste freistehende Aktstatue seit der Antike. Sandro Botticellis „Die Geburt der Venus“ (um 1485, Uffizien, Florenz), für die Medici gemalt, übernahm die schamhafte Haltung antiker Venusstatuen. Michelangelo füllte die Decke der Sixtinischen Kapelle mit männlichen Akten, und Albrecht Dürer suchte in seinem lebensgroßen „Adam und Eva“ (1507, Prado, Madrid) die ideale Proportion.

Giorgiones „Schlummernde Venus“ (um 1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden), nach seinem Tod von Tizian vollendet, bettete eine schlafende Göttin in eine Landschaft und begründete die lange Reihe liegender Akte. Tizian holte sie in der „Venus von Urbino“ (1538, Uffizien) in einen Innenraum und öffnete ihre Augen, und Diego Velázquez zeigte seine „Venus vor dem Spiegel“ (um 1647-1651, National Gallery, London) vom Rücken, ihr Gesicht nur im Spiegel; 1914 zerschnitt eine Suffragette die Leinwand. Das Zeichnen nach dem lebenden Modell wurde zur Grundlage der Ausbildung, und Raffael gilt als der Erste, der für weibliche Figuren regelmäßig weibliche Modelle heranzog, wo zuvor Werkstattgehilfen posiert hatten. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts blieben Frauen vom Aktsaal ausgeschlossen.

Die Maler des Barock arbeiteten häufiger nach dem Modell und idealisierten weniger. Peter Paul Rubens malte Göttinnen wie die drei Grazien mit so leuchtendem, üppigem Inkarnat, dass sein Name sprichwörtlich wurde. Rembrandt gab seiner „Bathseba im Bade“ (1654, Louvre) den Körper und das nachdenkliche Gesicht einer wirklichen Frau. Im 18. Jahrhundert machte das Rokoko den Akt dekorativ und spielerisch: François Bouchers „Venus tröstet Amor“ (1751, National Gallery of Art, Washington) entstand wahrscheinlich im Auftrag der Madame de Pompadour.

Francisco de Goya verwischte mit der „Nackten Maja“ (um 1797-1800, Prado) die Grenze zwischen Akt und Nacktheit: Statt einer abgewandten Göttin zeigt sie eine wirkliche Frau seiner Zeit, die den Blick des Betrachters erwidert; 1815 brachte ihn das Bild vor die Inquisition. Jean-Auguste-Dominique Ingres fügte mit seiner gelängten „Großen Odaliske“ (1814, Louvre) die Haremsfrau des Orientalismus hinzu. Der Pariser Salon füllte sich jedes Jahr mit idealisierten Venusfiguren, die Honoré Daumier 1864 in einer Lithografie verspottete, und im Salon von 1863 kaufte Napoleon III. Alexandre Cabanels porzellanglatte „Geburt der Venus“ (1863, Musée d’Orsay).

Im selben Jahr wurde Édouard Manets „Das Frühstück im Grünen“ (1863, Musée d’Orsay), eine nackte Frau neben zwei bekleideten Männern bei einem modernen Picknick, zum Skandal des Salon des Refusés. Seine „Olympia“, 1865 im Salon gezeigt (Musée d’Orsay), übernahm die Haltung der „Venus von Urbino“, doch das Publikum sah darin eine zeitgenössische Kurtisane, und Gustave Courbets „Frau mit Papagei“ (1866, Metropolitan Museum of Art, New York) stieß auf ähnliche Kritik. Edgar Degas beobachtete Frauen beim Waschen und Abtrocknen in gewöhnlichen Räumen, Pierre-Auguste Renoir belebte das klassische Thema in den „Großen Badenden“ (1884-1887, Philadelphia Museum of Art) neu, und Thomas Eakins malte junge Männer in „The Swimming Hole“ (1884-1885, Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth).

Im 20. Jahrhundert zerlegte Pablo Picasso die Figuren der „Demoiselles d’Avignon“ (1907, Museum of Modern Art, New York) in kantige Flächen, Henri Matisse verkürzte die Körper im „Tanz“ (1909, Museum of Modern Art) auf fließende Umrisse, und 1917 schloss die Polizei Amedeo Modiglianis einzige Einzelausstellung wegen seiner liegenden Akte. Suzanne Valadon malte Frauen bei alltäglichen Verrichtungen ohne erotische Zurschaustellung, etwa in „Akt, das Haar ordnend“ (1916, National Museum of Women in the Arts, Washington), und Lucian Freud malte den Körper später ganz ohne Idealisierung. In „Ways of Seeing“ (1972) vertrat John Berger die These, der traditionelle weibliche Akt spiegele die Macht eines männlichen Publikums. Bei einem guten Akt lohnt der Blick darauf, wie die geschichtete Ölfarbe Haut wiedergibt, wie die Pose ältere Vorbilder aufgreift und ob die Figur den Blick abwendet oder ihm begegnet.