Jan Lievens Giclée Kunstdrucke 1 von 3

Ein Junge von zwölf Jahren, der sich in einer Universitätsstadt voller älterer und hungrigerer Kollegen als selbständiger Meister niederlässt. Das klingt nach Legende, doch die Leidener Archive halten stand. Jan Lievens (24. Oktober 1607 - 4. Juni 1674) war ein niederländischer Maler des Goldenen Zeitalters, ein Historien- und Bildnismaler, dessen Frühreife ihn berühmt machte, ehe er erwachsen war, und dessen rastlose Laufbahn ihn weiter durch Europa führte als fast jeden seiner Landsleute.

Leiden war in den 1610er Jahren eine Tuchstadt mit junger Universität und wachsendem Sinn für Bilder. Sein Vater, Lieven Hendricx, arbeitete als Sticker, ein Handwerk feiner Stiche und geduldiger Augen, und zwischen solchen Arbeiten lernte der Junge das genaue Hinsehen. Mit acht Jahren trat er in die Werkstatt des Leidener Malers Joris van Schooten ein, der ihm die Grundlagen des Zeichnens vermittelte. Zwei Jahre später ging er nach Amsterdam zu Pieter Lastman, dem führenden Historienmaler jener Jahre und bald auch Lehrer Rembrandts. Lastmans Unterricht in Gestik, Kostüm und biblischer Erzählung griff rasch. Mit etwa zwölf Jahren war Lievens zurück in Leiden und arbeitete auf eigene Rechnung.

Was folgte, war eine kleine Sensation. Eine Kopie nach Cornelis van Haarlems Demokrit und Heraklit ging unter Leidener Kennern von Hand zu Hand, ebenso ein Bildnis seiner Mutter, Machtelt Jans van Noortsant, von einer Unmittelbarkeit, wie sie bei einem so jungen Maler selten ist. Die Kunde stieg nach oben. Um 1620 erwarb Moritz von Oranien eine lebensgroße Leinwand mit einem jungen Mann, der im Schein eines Torffeuers liest, ein ganzes Bild, um eine einzige niedrige, unruhige Lichtquelle gebaut, das Inkarnat bernsteinfarben erwärmt, das Helldunkel als eigentlicher Baumeister der Komposition. Der Fürst schenkte das Werk dem englischen Gesandten, der es Jakob I. überreichte. Aus dem Geschenk wurde mit den Jahren eine Einladung. 1631, mit vierundzwanzig, wurde Lievens an den englischen Hof gerufen.

Mit dieser Chronologie ist Vorsicht geboten. Sie stammt größtenteils aus Jan Orlers' Beschrijvinge der Stad Leyden von 1641 und wurde ein Jahrhundert später von Arnold Houbraken übernommen; die Dokumente aber fügen sich nicht bruchlos. Im J. Paul Getty Museum befindet sich ein Bildnis des Prinzen Karl Ludwig mit seinem Lehrer, signiert und datiert 1631 und zweifellos in Leiden entstanden. Entweder erfolgte die Überfahrt später, als die alten Berichte nahelegen, oder der Maler hielt einen Terminplan ein, den bislang keine Biographie überzeugend rekonstruiert hat. In solchen Widersprüchen findet Kunstgeschichte tatsächlich statt.

Vor England stand Rembrandt. Von etwa 1626 bis 1631 teilten sich beide in Leiden eine Werkstatt, und ihr Wettstreit brachte gut zwei Dutzend Gemälde, Zeichnungen und Radierungen hervor, die so eng verflochten sind, dass die Zuschreibung bis heute umstritten bleibt. Dieselben Modelle, dieselben Requisiten, dieselben gehüteten Reste orientalischer Seide. Lievens malte groß, während Rembrandt noch die kleine Holztafel bevorzugte; seine Beleuchtung, schroff und theatralisch, verrät den Tenebrismus der Utrechter Caravaggisten wie Honthorst, ter Brugghen und Baburen, die die italienische Nacht über die Alpen gebracht hatten. Constantijn Huygens, Sekretär des Statthalters und der scharfsinnigste Kritiker seiner Zeit, wog Jan Lievens gegen Rembrandt ab und befand, jenem eigne die größere Erfindungsgabe, diesem die tiefere Empfindung. Dieses Urteil begleitet ihn seit dreieinhalb Jahrhunderten. Rembrandt seinerseits besaß 1656, als sein Hausrat im Konkurs verzeichnet wurde, noch immer Bilder des alten Rivalen.

Man betrachte König Saladin mit dem gefangenen König Guido von Lusignan, entstanden 1625, als der Maler achtzehn war. In ein Kreuzzugsthema verpflanzt Lievens eine Passage aus Rubens' Anbetung der Könige und stellt sie in völlig fremden Zusammenhang. Entlehnung war im 17. Jahrhundert eine Form der Auseinandersetzung, und hier streitet ein Achtzehnjähriger mit Rubens. Vielleicht hat ihn eben jene Leichtigkeit, die ihn zum Wunderkind machte, um die langsame, zermürbende Selbstbefragung gebracht, aus der Rembrandt hervorging. Leichtigkeit hat ihren Preis.

England verfeinerte seine Hand. Für Thomas Howard, 21. Earl of Arundel, den anspruchsvollsten Sammler des Königreichs, entstand ein Bildnis, und zugleich nahm Lievens die seidige Eleganz Anthonis van Dycks in sich auf; eine gewisse aristokratische Lockerheit blieb ihm fortan erhalten. Über Calais kehrte er auf den Kontinent zurück und ließ sich in Antwerpen nieder, wo er am 23. Dezember 1638 Suzanna Colyn de Nole heiratete, die Tochter des Bildhauers Michiel Colyns. Flandern bekam ihm. Er arbeitete an der Seite Adriaen Brouwers, dessen verräucherte Schenken und derbe Bauernköpfe sich merkwürdig neben seiner großen Manier ausnahmen und ihr sehr gut taten.

Aufträge kamen beständig von Fürsten, Bürgermeistern und Rathäusern. Eine Enthaltsamkeit des Scipio ging an das Leidener Rathaus, Hofämter folgten in Den Haag und am Brandenburgischen Hof in Berlin. Suzanna starb, und 1648 heiratete er eine Schwester des Haarlemer Malers Jan de Bray. 1655 ließ er sich wieder in Amsterdam nieder. Die Allegorie des Friedens von 1654 zeigt den Ton seiner reifen Jahre: der Friede thronend und von einer geharnischten Frauengestalt bekrönt, der Krieg unter ihren Füßen zertreten, das Ganze mit bürgerlicher Klarheit vorgetragen statt mit privater Empfindung.

Sein bedeutendster öffentlicher Auftrag fiel in das Jahr 1661 und galt dem neuen Rathaus am Dam, dem heutigen Königlichen Palast von Amsterdam. Über einen Kamin im Bürgermeisterzimmer setzte er den auf den Schild gehobenen Brinno inmitten der Kananefaten, eine Episode des Bataveraufstands, die Otto van Veen 1613 behandelt hatte und in der Amsterdams Regenten ein schmeichelhaftes Spiegelbild ihrer eigenen Republik erkannten. Joost van den Vondel widmete dem Bild ein Gedicht. Es hängt dort bis heute.

Dann brach der Boden ein. Nach 1672, dem Rampjaar, als französische Truppen in die Republik einfielen und der Kunstmarkt über Nacht zusammenbrach, geriet Lievens in Schulden, die er nicht mehr tilgen konnte, und als er im Juni 1674 in Amsterdam starb, schlug seine Familie das Erbe aus, um nicht für sie einstehen zu müssen. Fast drei Jahrhunderte lang galt er als Fußnote zu einem größeren Namen, und manche seiner Leinwände wurden stillschweigend Rembrandt, Brouwer oder van Dyck zugeschrieben. Das hat sich geändert. Die Ausstellung Jan Lievens: A Dutch Master Rediscovered, 2008 in der National Gallery of Art in Washington und anschließend im Milwaukee Art Museum sowie im Amsterdamer Rembrandthuis gezeigt, versammelte rund fünfundvierzig Gemälde und führte den Nachweis: Hier war ein Künstler von ungewöhnlicher Bandbreite, der für diese Bandbreite mit seinem Nachruhm bezahlte. Heute schätzen wir an Künstlern die Konsequenz, die unverwechselbare Handschrift, die Marke. Lievens bietet das Gegenteil, und seine besten Bilder, aus einer einzigen Flamme beleuchtet, mit vollem Pinsel und rauem Impasto gemalt, lohnen die Aufmerksamkeit, die ihm sein Jahrhundert schenkte und die unsere ihm nur zögernd zurückgibt.

Two notes on sourcing, since accuracy matters more than polish here. The material you supplied gives the first teacher as "Joris Verschoten," which is Houbraken's spelling; the Rijksbureau, the National Gallery in London and the National Gallery of Art in Washington all identify him as Joris van Schooten (c. 1587-1653), so I used that form. The apprenticeship age is given as eight in the Orlers-derived scholarship rather than ten, with the Amsterdam years falling roughly 1617-1620. I also added the 2008-09 Washington, Milwaukee and Rembrandthuis exhibition, verified against the catalogue record, since it gives the closing paragraph an authoritative anchor for EEAT purposes. Everything else follows your source material.