Sir John Everett Millais Giclée Kunstdrucke 1 von 2

Mit elf Jahren überschritt er bereits die Schwelle der Royal Academy Schools - so begann die außergewöhnliche Laufbahn von John Everett Millais (1829-1896), der die viktorianische Malerei durch Revolution und paradoxerweise durch deren spätere Aufgabe transformieren sollte. Nur wenige Künstler durchliefen einen derart kontroversen Weg vom radikalen Jugendlichen zum etablierten Großmeister und hinterließen dabei ein Werk, das bis heute gleichermaßen Bewunderung und Debatten hervorruft.

Die Kanalinsel Jersey prägte den Jungen zutiefst. Geboren am 8. Juni 1829 in Southampton, verbrachte Millais seine prägenden Jahre auf der Kanalinsel und entwickelte eine lebenslange Loyalität zu seiner Heimat. Als Thackeray einmal fragte, wann England Jersey erobert habe, konterte Millais schlagfertig: "Niemals! Jersey eroberte England." Seine Familie - angeführt von John William Millais und der beeindruckenden Emily Mary Millais - erkannte früh die außergewöhnlichen Begabungen des Kindes. Emily, ausgestattet mit einer "kraftvollen Persönlichkeit", wie Zeitgenossen sie beschrieben, wurde zur treibenden Kraft hinter der Karriere ihres Sohnes und orchestrierte den Umzug der Familie nach London, um ihn in die Nähe der Royal Academy zu bringen. "Ich verdanke meiner Mutter alles", würde er später anerkennen - eine Schuld, die über bloße Ermutigung hinausging und aktives Management seiner frühen Laufbahn einschloss.

Der Eintritt in die Royal Academy Schools im Jahr 1840 in einem beispiellosen Alter markierte den Beginn einer künstlerischen Reise, die jede Konvention der viktorianischen Malerei herausfordern würde. In diesen Hallen begegnete Millais zwei Kommilitonen, die den Verlauf der britischen Kunst verändern sollten: William Holman Hunt und Dante Gabriel Rossetti. Gemeinsam versammelten sie sich im September 1847 in der Gower Street 83 - dem Haus der Familie Millais - um die Präraffaelitische Bruderschaft zu gründen. Diese Geheimgesellschaft, bekannt unter ihren Initialen PRB, strebte nichts Geringeres an als eine vollständige Ablehnung der akademischen Tradition und plädierte stattdessen für eine Rückkehr zur detaillierten Beobachtung und spirituellen Intensität, die sie in der Kunst vor Raffael wahrnahmen.

Christus im Hause seiner Eltern, gemalt zwischen 1849 und 1850, demonstrierte eindrucksvoll, wie radikal diese neue Vision sein konnte. Millais präsentierte die Heilige Familie nicht als ätherische Wesen, sondern als Arbeiterklasse-Menschen in einer unordentlichen Schreinerwerkstatt, komplett mit Holzspänen und realistischem Schmutz. Der Skandal war unmittelbar und heftig - Charles Dickens selbst verurteilte das Werk als blasphemisch. Dennoch beharrte Millais auf seinem Weg und schuf Werke von außerordentlicher technischer Vollendung und emotionaler Tiefe. Seine Ophelia (1851-52) bleibt vielleicht die höchste Errungenschaft des präraffaelitischen Naturalismus, ihre botanische Genauigkeit nur übertroffen von ihrer psychologischen Durchdringung. Das Modell, stundenlang in einer Badewanne treibend, umgeben von Blumen, die Millais mit wissenschaftlicher Präzision malte, erschuf das, was Kritiker als "bildnerisches Ökosystem" bezeichneten - Natur und Erzählung untrennbar verbunden.

In diesen Jahren fand Millais einen Fürsprecher in John Ruskin, dem einflussreichsten Kunstkritiker der Epoche. Ruskin verteidigte die Präraffaeliten gegen ihre Kritiker und stellte Millais seiner Frau Euphemia "Effie" Gray vor. Während Effie für The Order of Release Modell stand, verliebten sich Künstler und Modell ineinander - eine Entwicklung, die durch die Tatsache verkompliziert wurde, dass Effies Ehe mit Ruskin nach mehreren Jahren noch immer nicht vollzogen war. Der folgende Annullierungsskandal und Effies Heirat mit Millais im Jahr 1855 lösten ein gesellschaftliches Erdbeben aus, das durch die viktorianische Gesellschaft hallte und Biographen bis heute fasziniert.

Ehe und bevorstehende Vaterschaft - acht Kinder sollten schließlich folgen - führten zu einem dramatischen Wandel in Millais' künstlerischer Praxis. Die akribische Detailgenauigkeit seiner präraffaelitischen Phase wich einem breiteren, kommerziell tragfähigeren Stil, den Ruskin als "Katastrophe" verurteilte. Wo Millais einst Monate an einer einzigen Leinwand verbringen konnte, jedes Blatt und jede Blume einfangend, arbeitete er nun mit der fließenden Sicherheit eines Velázquez, den er neben Rembrandt als sein neues Vorbild nannte. Kritiker wie William Morris warfen ihm Ausverkauf vor, doch Millais verteidigte seine Entwicklung als künstlerische Reifung statt als Kompromiss. Seine Verbindung zu Whistler und sein Einfluss auf John Singer Sargent deuten auf einen Künstler hin, der sich eher mit dem internationalen Modernismus auseinandersetzte als nur kommerziellem Erfolg nachjagte.

Der späte Millais produzierte Werke von bemerkenswerter Vielfalt und Vollendung. Historienbilder wie Die Prinzen im Tower (1878) und Raleighs Knabenzeit (1871) spiegelten die Faszination des viktorianischen Britanniens für seine Vergangenheit und sein expandierendes Empire wider. Seine schottischen Landschaften der 1870er und 1880er Jahre - gemalt während jährlicher Herbstjagdausflüge nach Perthshire - fangen die raue Schönheit von Moor und Sumpf mit einer Melancholie ein, die an seine früheren symbolischen Werke erinnert. Kalter Oktober (1870), die erste dieser großen Landschaften, etablierte eine Vorlage, der er zwei Jahrzehnte lang folgen würde: herbstliche Szenen ohne menschliche Präsenz, technisch versiert und doch emotional mehrdeutig.

Vielleicht verkörpert kein Werk die Widersprüche in Millais' Karriere mehr als Seifenblasen (1886). Dieses Porträt seines Enkels beim Blasen von Seifenblasen verband technische Brillanz mit sentimentaler Anziehungskraft - und wurde berüchtigt, als die Firma Pears Soap es für Werbezwecke erwarb. Für Kritiker, die künstlerische Reinheit suchten, stellte diese Kommerzialisierung den ultimativen Verrat an präraffaelitischen Idealen dar. Doch die anhaltende Popularität des Gemäldes deutet darauf hin, dass Millais sein Publikum auf eine Weise verstand, die seinen Kritikern entging.

Der Erfolg brachte Ehrungen: die Wahl in die Royal Academy 1863, eine Baronetswürde von Königin Victoria 1885 (der erste erbliche Titel, der einem Künstler verliehen wurde) und schließlich die Präsidentschaft der Royal Academy 1896. Diese letzte Ehre erwies sich als bittersüß - Millais bekleidete das Amt nur wenige Monate, bevor ihn am 13. August 1896 der Kehlkopfkrebs dahinraffte. Seine Beisetzung in der Krypta der St Paul's Cathedral bestätigte seinen Status als Säule des viktorianischen Establishments, das er einst zu stürzen suchte.

Die moderne Forschung hat Millais' Spätwerk weitgehend rehabilitiert und erkennt darin keinen Niedergang, sondern eine Auseinandersetzung mit breiteren europäischen Strömungen und eine Vorwegnahme von Anliegen des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Retrospektive der Tate 2007, die von über 650.000 Menschen an verschiedenen Standorten besucht wurde, bestätigte das erneuerte Interesse an einem Künstler, der sich einfachen Kategorisierungen verweigerte. In Gemälden wie Die Schlafwandlerin und Der Vorabend von St. Agnes sehen wir einen Künstler im Dialog mit ästhetischen Bewegungen jenseits der britischen Küsten, der symbolische Werke schuf, die Stimmung über Erzählung stellten.

John Everett Millais bleibt eine Figur faszinierender Widersprüche: das Wunderkind, das zum Radikalen wurde, der Radikale, der zum ultimativen Insider wurde, der technische Virtuose, der die kommerzielle Reproduktion umarmte. Seine Reise vom präraffaelitischen Bruder zum präsidialen Patriarchen zeichnet nicht nur die Karriere eines Mannes nach, sondern die Entwicklung der viktorianischen Kunst selbst. In unserem gegenwärtigen Moment, in dem Fragen nach künstlerischer Authentizität und kommerzieller Tragfähigkeit umstritten bleiben, resonieren Millais' Entscheidungen mit unerwarteter Relevanz. Seine größte Errungenschaft mag sein, dass er uns immer noch darüber streiten lässt, was künstlerischen Erfolg ausmacht - eine Debatte, die heute so vital ist wie in den gasbeleuchteten Galerien des viktorianischen London.