Jean Etienne Liotard Giclée Kunstdrucke 1 von 4

Ein Bart, der ihm fast bis auf die Brust reichte, ein pelzverbrämter Kaftan, ein Turban, getragen in den Salons von Paris und Wien: Das Kostüm war Theater, doch der Blick dahinter kannte keine Nachsicht. Jean-Étienne Liotard (22. Dezember 1702 - 12. Juni 1789) war ein Genfer Maler, Pastellist, Kupferstecher, Kunsthändler und Kunsttheoretiker, der das Porträt zu einem Instrument genauer Beobachtung machte, nicht der Schmeichelei. Rom, Konstantinopel, Wien, Paris, London, Amsterdam - überall arbeitete er, und überall bestand er darauf, dass die wahrhaftige Oberfläche eines Gesichts mehr wiegt als jede entliehene Allegorie.

Genf beanspruchte ihn zuerst. Geboren wurde er in der Republik Genf als Sohn des Kaufmanns und Genfer Bürgers Antoine Liotard und der Anne Sauvage, beide französische Protestanten, die nach 1685 in den Norden geflohen waren. Sein Zwillingsbruder Jean-Michel schlug einen verwandten Weg als Zeichner und Kupferstecher ein. Den ersten Unterricht erhielt Liotard beim Miniaturmaler Daniel Gardelle, in dessen Werkstatt er sich mit Email- und Miniaturmalerei befasste, wenn auch nur etwa vier Monate lang. Schon damals verrieten seine Bildnisse eine ungewöhnliche Sicherheit in der Erfassung der Ähnlichkeit.

1725 zog er nach Paris in das Atelier des Miniaturisten Jean-Baptiste Massé, wo er drei Jahre lang kopierte. Das Verhältnis war eine allouage, eine bezahlte Anstellung und keine förmliche Lehre; es hinterließ ihm technische Souveränität und wenig sonst. Um 1728 machte er sich selbstständig. Vier Jahre später beteiligte er sich am Wettbewerb der Académie royale de peinture et de sculpture, deren vorgeschriebenes Thema 1732 der Hohepriester Ahimelech war, der David das Schwert Goliaths übergibt; ausgezeichnet wurde seine Einsendung nicht. In diesen Jahren beschäftigte ihn das Email stärker als das Pastell, und er brachte gestochene Bildnisse Voltaires und Fontenelles heraus, die er in der Presse anzeigte. Die Pariser Zurückweisung erwies sich als unerwartet fruchtbar. Als Historienmaler in Öl abgelehnt, wandte er sich jenem Medium zu, in dem seine Begabung ungleich größer war.

Das Reisen befreite ihn. 1735 ging er mit Louis Philogène Brûlart, dem französischen Gesandten in Neapel und Rom, in den Süden und porträtierte in Rom Papst Clemens XII. sowie mehrere Kardinäle. Zwei Jahre darauf schuf er Bildnisse des im Exil lebenden James Francis Edward Stuart, des jakobitischen Thronprätendenten für England, Schottland und Irland, samt seiner Söhne - Pastelle, die heute als verschollen gelten. 1738 folgte dann die Reise, die seine Laufbahn umformte: Er begleitete Lord Duncannon nach Konstantinopel und blieb vier Jahre.

Was er dort vorfand, hielt er mit einer für die Zeit seltenen dokumentarischen Ruhe fest. Statt exotische Phantasien zu inszenieren, zeichnete er türkische Interieurs, Frauen bei der Handarbeit, Bedienstete, stille Räume. Reisenden wurde geraten, die einheimische Tracht anzulegen, und Liotard tat dies mit Überzeugung: Bart und osmanisches Gewand behielt er noch lange nach seiner Rückkehr nach Europa bei. Der Beiname blieb an ihm haften - der türkische Maler. Und eine Mode folgte. Auftraggeber, die den Bosporus nie gesehen hatten, Madame de Pompadour unter ihnen, ließen sich in orientalischer Kleidung darstellen, und Gemälde wie Eine türkische Dame und ihre Dienerin von 1750 bedienten die europäische Sehnsucht nach dem Orient, ohne im Detail an Genauigkeit einzubüßen.

Wien empfing ihn 1742, wo er Mitglieder des Kaiserhauses porträtierte. Drei Jahre später erwarb der in Venedig ansässige Kunsthändler Francesco Algarotti Das Schokoladenmädchen für das Dresdner Pastellkabinett, und damit gewann Liotard jenes Werk, mit dem sein Name bis heute verbunden ist. Eine Dienerin trägt ein Glas Wasser und eine Tasse Schokolade vor neutralem Grund; nichts geschieht, und alles ist gesehen. Im Pastell Das Frühstück der Familie Lavergne, 1752 entstanden und heute in der National Gallery in London, beherrscht dieselbe Disziplin eine häusliche Szene von erstaunlicher stofflicher Präzision.

Es folgte England. 1753 malte er Prinzessin Augusta von Sachsen-Gotha, Prinzessin von Wales; 1756 übersiedelte er in die Niederlande und heiratete dort im Jahr darauf Marie Fargues, die selbst aus einer Hugenottenfamilie stammte. Sie wünschte, der Bart möge verschwinden. Er rasierte ihn ab. Vielleicht hatte die exotische Rolle da ihren Zweck erfüllt, und der Maler brauchte kein Kostüm mehr, um erkannt zu werden. Weitere Aufträge führten ihn 1762 erneut nach Wien, wo zu seinen Modellen die junge Marie Antoinette zählte, und 1770 nach Paris.

Ein zweiter Englandaufenthalt ab 1772 brachte seinen Namen in den beiden folgenden Jahren auf die Ausstellerlisten der Royal Academy. Er war inzwischen ein bedeutender Kenner, und die von ihm zusammengetragenen Werke alter Meister wurden in London zu hohen Preisen verkauft - eine Erinnerung daran, dass der Künstler des 18. Jahrhunderts oft ebenso Händler wie Schöpfer war. 1776 kehrte er nach Genf zurück. Fünf Jahre darauf veröffentlichte er den Traité des principes et des règles de la peinture, in dem er die Malerei als Spiegel der Natur bestimmte und l'élimination des touches, die Tilgung des sichtbaren Pinselstrichs, zur Voraussetzung dieses Ziels erklärte. Das Pastell, so seine Überzeugung, erreiche dies leichter als die Ölmalerei. Diderot hatte bereits 1751 in seinem Dictionnaire raisonné das Pastell als das beste Medium für das Porträt bezeichnet; Liotard lieferte die Theorie zur Praxis. Seine späten Jahre brachten Stillleben und Landschaften hervor, darunter eine auf 1782 datierte Frucht auf zerknittertem Tuch, die neben einem Chardin bestehen könnte. Er starb 1789 in Genf.

Die Technik verdient Aufmerksamkeit. Liotard arbeitete vorwiegend auf Pergament aus Kalb-, Ziegen- oder Lammhaut, das die Leuchtkraft des Pigments optimal bewahrt, und bereitete den Bildträger häufig mit Fischleim und Wein vor, vermischt mit feinem Bimssteinstaub; auf Papier bevorzugte er die damals beliebten blauen Bögen, weil sie die Farbe steigerten. Er drückte das Pastell fester in den Grund als seine Zeitgenossen, und aus diesem Druck erklärt sich jene Leuchtkraft, die seine Blätter von den weicheren, pudrigen Oberflächen der Epoche unterscheidet. Die meisten Pastelle des 18. Jahrhunderts wurden nie fixiert, und die Liotards bilden keine Ausnahme: Sie sind brüchig, feuchtigkeitsempfindlich und eine dauerhafte Sorge für Restauratoren. Dass sie überdauert haben, grenzt an Glück.

Ein Detail wird leicht übersehen: Seine Modelle lächeln. Das Porträt der Zeit bevorzugte Ernst, doch in Liotards Pastellen spielt immer wieder ein feiner Anflug von Heiterkeit um den Mund - ein kleines aufklärerisches Argument dafür, dass Würde und Vergnügen kein Gegensatz sind. Er schuf zudem Bilder, die Wissenschaft und Medizin feierten, darunter eine Frau, die dem Arzt dankt, der sie gerettet hatte. Der peintre de la vérité, der Maler der Wahrheit, war ein Moderner im vollen Sinne.

Sein Werk ist heute über Europa und Amerika verstreut - das Rijksmuseum in Amsterdam, durch die niederländischen Verbindungen seiner Familie besonders reich ausgestattet und im Besitz der Nichte des Künstlers, Marianne Lavergne, genannt La Liseuse, sowie des Selbstbildnisses vor dem Mont Blanc; die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden; das J. Paul Getty Museum mit der unvergesslichen Maria Frederike van Reede-Athlone im Alter von sieben Jahren; das Musée d'Art et d'Histoire in Genf; das Kunstmuseum Bern; der Louvre; das Victoria and Albert Museum und das British Museum; und die Uffizien, wo sein Selbstbildnis unter den Malern hängt. Drei Jahrhunderte später begegnen uns diese Gesichter ohne jede Feierlichkeit, und genau das verstört. Liotard bietet keine Rhetorik, keine Überhöhung, nur die außerordentliche Behauptung, dass genaues Hinsehen genügt.