Im Herbst 1916, irgendwo bei Verdun, ueberlebte ein franzoesischer Soldat nur knapp einen Senfgasangriff. Dieser Soldat war Joseph Fernand Henri Leger (1881-1955), Sohn eines normannischen Viehzuechters, der zu einem der eigenstaendigsten Maler des zwanzigsten Jahrhunderts werden sollte. Als franzoesischer Kuenstler, dessen kuenstlerische Vision das Mechanische mit dem Menschlichen verschmolz, bahnte sich Leger einen unverwechselbaren Weg durch Kubismus, Abstraktion und Figuration - keinem Lager wirklich zugehoerig und doch jedes einzelne praegend, das er durchschritt.
Am 4. Februar 1881 in Argentan im Departement Orne in der Basse-Normandie geboren, verbrachte Leger seine ersten Berufsjahre am Zeichentisch, nicht vor der Staffelei. Zwischen 1897 und 1899 absolvierte er eine Ausbildung zum Architekten, und nach seiner Ankunft in Paris im Jahr 1900 verdiente er seinen Lebensunterhalt als Architekturzeichner. Den Militaerdienst leistete er 1902 und 1903 in Versailles. Er bewarb sich an der Ecole des Beaux-Arts - und wurde abgelehnt, was ihn kaum bremste. Als nicht eingeschriebener Hoerer studierte er bei Gerome und anderen und arbeitete gleichzeitig an der Academie Julian. Jene Jahre bezeichnete er spaeter als "drei leere und nutzlose Jahre." Erst mit etwa fuenfundzwanzig widmete er sich ernsthaft der Malerei, und sein fruehestes erhaltenes Gemaelde, Le Jardin de ma mere (Der Garten meiner Mutter) von 1905, zeigt einen jungen Kuenstler, der noch ganz in der impressionistischen Atmosphaere aufgeht. Die meisten anderen Fruehwerke vernichtete er.
Ein Wendepunkt kam 1907, als Leger die Cezanne-Retrospektive im Salon d'Automne besuchte. Geometrie und Struktur traten an die Stelle von Atmosphaere. Nach seinem Umzug nach Montparnasse 1909 geriet er in den Kreis von Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz, Marc Chagall, Joseph Csaky und Robert Delaunay - Kuenstler, die gemeinsam die Sprache der Form neu erfanden. Sein Hauptwerk von 1910, Nus dans la foret (Akte im Wald), heute im Kroeller-Mueller Museum in Otterlo, kuendigte einen persoenlichen Dialekt des Kubismus an, der auf kraeftigen zylindrischen Volumen statt auf der kantigen Facettierung von Braque und Picasso beruhte. Die Kritik nannte es "Tubismus."
Ab 1911 stellte Leger gemeinsam mit Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier und Delaunay im Salon des Independants aus und praesentierte den Kubismus als geschlossene Bewegung vor einem breiteren Publikum. Im folgenden Jahr schloss er sich der Puteaux-Gruppe an - auch als Section d'Or bekannt - zusammen mit Francis Picabia und den Duchamp-Bruedern. Zwischen 1912 und 1914 wurden seine Gemaelde zunehmend abstrakter: Grobe Farbflaechen in Primaertoenen plus Gruen, Schwarz und Weiss gaben roehrenfoermigen und kubischen Formen lakonische Praezision, wie in der Serie Contrasting Forms. Anders als Braque und Picasso verwendete er nie die Technik der Collage. Etwas beinahe eigensinnig Physisches kennzeichnete seine Methode - ein Bekenntnis zur Farbe selbst.
Dann kam der Krieg. Im August 1914 eingezogen, verbrachte Leger zwei Jahre an der Front in der Argonne und skizzierte Geschuetze und Kameraden. Soldier with a Pipe, waehrend eines Fronturlaubs 1916 gemalt, faengt die duestere Kameradschaft jener Monate ein. Nach dem Gasangriff bei Verdun und einer langen Genesungszeit in Villepinte entstand 1917 Die Kartenspieler - roboterhafte, beinahe monstroese Figuren, die das Entmenschlichende des mechanisierten Krieges verdichteten. Leger erinnerte sich, "betaeubt vom Anblick des Verschlusses einer 75-Millimeter-Kanone im Sonnenlicht" gewesen zu sein, und die rohe Vitalitaet der Maenner um ihn herum liess ihn "im Slang malen wollen, mit all seiner Farbe und Beweglichkeit." Vielleicht schaerfte die Naehe des Todes seinen Appetit auf das Konkrete, das Funktionale, das Reale.
Aus diesem Schmelztiegel ging seine "mechanische Periode" hervor. Glatt gemalte roehrenfoermige Formen und maschinenaehnliche Figuren bestimmten seine Leinwaende ab den spaeten 1910er Jahren. Im Dezember 1919 heiratete er Jeanne-Augustine Lohy, und im folgenden Jahr lernte er Le Corbusier kennen, der zum lebenslangen Freund wurde. In den 1920er Jahren versoehnte Leger das Klassische mit dem Modernen: Seine paysages animes von 1921 zeigen Figuren und Tiere in Landschaften aus stromlinienfoermigen Formen, die an Henri Rousseaus naive Frontalitaet erinnern. Akt auf rotem Grund von 1927 zeigt eine monumentale, ausdruckslose Frau, deren Koerper in Farbe und Kontur maschinenhaft wirkt. Le Siphon von 1924, ein Stillleben nach einer Campari-Reklame, markiert den Hoehepunkt der puristischen Aesthetik in seinem Werk - ausgewogene Komposition, kannelurartige Formen, die an klassische Saeulen erinnern, eine quasi-filmische Nahaufnahme einer Hand, die eine Flasche umfasst.
Das Kino selbst uebte eine starke Anziehungskraft aus. 1923-24 entwarf Leger das Laborset fuer Marcel L'Herbiers L'Inhumaine, und 1924 fuehrte er gemeinsam mit Dudley Murphy Regie bei Ballet Mecanique, in Zusammenarbeit mit George Antheil und Man Ray - ein Kurzfilm, der Lippen, Zaehne, Gegenstaende und mechanische Bewegungen in hypnotischem Rhythmus praesentiert. Zusammen mit Amedee Ozenfant gruendete er die Academie Moderne, an der er ab 1924 gemeinsam mit Alexandra Exter und Marie Laurencin unterrichtete. Seine ersten "Wandgemaelde" entstanden 1925, konzipiert fuer polychrome Architektur - flache Farbflaechen, die vor- und zuruecktreten, unter seinen abstraktesten Kompositionen.
Die 1930er Jahre brachten eine allmaehliche Verwandlung. Organische und unregelmaessige Formen gewannen an Bedeutung, und der figurative Stil, der sich herausbildete, zeigt sich voll entfaltet in Die zwei Schwestern von 1935 und mehreren Fassungen von Adam und Eva - Adam ironisch in einem gestreiften Badeanzug oder mit einer Taetowierung dargestellt. 1931 reiste Leger erstmals in die Vereinigten Staaten, nach New York und Chicago. 1935 widmete ihm das Museum of Modern Art eine Ausstellung, und 1938 beauftragte ihn Nelson Rockefeller mit der Ausstattung seiner Wohnung.
Waehrend des Zweiten Weltkriegs lebte Fernand Leger in den Vereinigten Staaten, lehrte an der Yale University und entdeckte neues Material in Industrieschrott, der von Wildblumen ueberwuchert war - was er das "Gesetz des Kontrasts" nannte. Werke wie Der Baum in der Leiter (1943-44) und Romantische Landschaft (1946) nutzen diese Kollisionen. Die Neonreklamen am Broadway boten eine weitere Offenbarung: "Man steht da, man redet mit jemandem, und ploetzlich wird er blau", erinnerte er sich und beschrieb die frei angeordneten Farbbaender neben schwarz umrissenen Figuren, die zu einem Markenzeichen wurden.
Nach seiner Rueckkehr nach Frankreich 1945 trat Leger der Kommunistischen Partei bei. Seine Kunst wurde weniger abstrakt, bevoelkert von monumentalen Figuren von Akrobaten, Bauarbeitern und Tauchern in Szenen des Volkslebens. Die Kunsthistorikerin Charlotta Kotik bemerkte, sein soziales Gewissen sei nicht das eines harten Marxisten, sondern das eines leidenschaftlichen Humanisten gewesen. Nach Jeanne-Augustine Lohys Tod im Jahr 1950 heiratete er 1952 Nadia Khodossevitch. Seine letzten Jahre waren von erstaunlicher Vielfalt gepraegt: Vortraege in Bern, Mosaike und Glasfenster fuer die Zentraluniversitaet Venezuelas in Caracas und die Serie Die grosse Parade. 1952 wurden zwei seiner Wandbilder im Saal der Generalversammlung der Vereinten Nationen in New York installiert. 1954 begann er ein Mosaik fuer die Oper von Sao Paulo, das er nicht mehr vollenden sollte. Leger starb am 17. August 1955 ueberraschend und ist in Gif-sur-Yvette, Essonne, begraben.
Legers Wirkung reicht weit ueber seine Lebenszeit hinaus. 1960 eroeffnete in Biot, Alpes-Maritimes, ein seinem Werk gewidmetes Museum. 2008 wurde seine Studie zu La Femme en Bleu fuer ueber neununddreissig Millionen Dollar versteigert. Zu seinen Schuelern zaehlten Louise Bourgeois und Sam Francis ebenso wie Asger Jorn und Serge Gainsbourg - eine erstaunliche Bandbreite des Einflusses. Als erster Maler, der die Bildwelt des Maschinenzeitalters ergriff und Konsumobjekte zu Bildgegenstaenden erhob, gilt Leger als ueberzeugender Vorlaeufer der Pop Art. Seine Ueberzeugung, dass die menschliche Figur als plastischer Wert und nicht als sentimentaler fungieren koenne, provoziert und belehrt noch immer. In einer von fabrizierten Bildern gesaettigten Welt spricht seine kuehne, volksnahe Klarheit mit unverminderter Kraft.
