Porträt-Kunstdrucke

Porträts sind Gemälde, die Aussehen und Wesen eines bestimmten Menschen festhalten, im Auftrag von Staaten, Familien und Freunden oder aus Bewunderung und Zuneigung gemalt. Der Dargestellte kann ganzfigurig, als Halbfigur, als Brustbild oder nur als Kopf erscheinen, en face, im Profil oder im Dreiviertelprofil, das zwischen beiden liegt. Zur Gattung gehören Einzel- und Doppelbildnisse, Familien- und Gruppenbilder, Reiterbildnisse, Selbstbildnisse, Stifterfiguren auf Altarbildern und winzige Miniaturen. Die Akademien stellten das Porträt gleich nach der Historienmalerei, und jahrhundertelang diente es vor allem den Reichen und Mächtigen, bis auch das Bürgertum Bildnisse seiner Familien in Auftrag gab.

Griechische Bildnisse sind nur aus Schriftquellen bekannt, doch die Mumienporträts aus dem Fayum im römischen Ägypten, entstanden zwischen dem 2. und 4. Jahrhundert n. Chr., überdauerten im trockenen Wüstenklima: frontale Gesichter mit großen dunklen Augen, in heißem Wachs oder Tempera auf Holztafeln gemalt und in die Mumienbinden eingebunden. Schon Plinius der Ältere klagte, in Rom sei die Kunst des treuen Bildnisses erloschen. Frühmittelalterliche Porträts waren meist Stifterfiguren ohne viel Ähnlichkeit, und weltliche Personen kehrten erst um 1400 in die Tafelmalerei zurück, so im Wilton-Diptychon (um 1400, National Gallery, London), auf dem Richard II. von England vor Maria mit dem Kind kniet.

In den Niederlanden des 15. Jahrhunderts nutzten Jan van Eyck, Robert Campin und Rogier van der Weyden die neue Öltechnik für kleine, genau beobachtete Tafeln von Höflingen und wohlhabenden Bürgern. Van Eycks „Arnolfini-Hochzeit“ (1434, National Gallery, London) ist ein frühes ganzfiguriges Paarbildnis in einem Wohnraum. Italienische Auftraggeber bevorzugten zunächst strenge Profile nach dem Vorbild antiker Medaillen, so in Piero della Francescas Bildnissen Federico da Montefeltros und seiner Gemahlin (um 1473-1475, Uffizien, Florenz). Leonardo da Vincis „Ginevra de’ Benci“ (um 1474-1478, National Gallery of Art, Washington) gehört zu den ersten italienischen Dreiviertelansichten. In der „Mona Lisa“ (begonnen um 1503, Louvre) gab er dem Gesicht eine feine Asymmetrie, und seine Notizbücher empfehlen das weiche Relief eines Gesichts im Türrahmen eines dunklen Raumes.

Im 16. Jahrhundert wurden Porträts größer und prächtiger. Albrecht Dürer zeichnete sich schon mit dreizehn Jahren selbst und blickte in seinem „Selbstbildnis im Pelzrock“ (1500, Alte Pinakothek, München) frontal wie eine Ikone aus dem Bild. Hans Holbein der Jüngere zeichnete das Gesicht nach dem Leben und vollendete das Gemälde ohne den Dargestellten; so erreichte er in „Sir Thomas More“ (1527, Frick Collection, New York) und später in seinen Bildnissen Heinrichs VIII. fast fotografische Genauigkeit. Tizian variierte die Posen von Königen und Kaisern, setzte Karl V. in einem wegweisenden Reiterbildnis aufs Pferd (1548, Prado, Madrid) und war vielleicht der erste große Kindermaler. Bronzino malte die Medici in kühler, emailhafter Pracht, und Sofonisba Anguissola aus Cremona gab ihren Bildnissen neue Vielschichtigkeit.

Die Höfe des Barock nutzten das Porträt zur Machtdarstellung. Karl I. von England schlug Anthonis van Dyck zum Ritter und machte ihn zum Hofmaler; van Dycks „Karl I. in drei Ansichten“ (1635-1636, Royal Collection) zeigt den Kopf des Königs aus drei Blickwinkeln. In der Niederländischen Republik, wo die calvinistische Kirche keine Bilder bestellte und es kaum Adel gab, gaben Schützengilden und Zünfte Gruppenbildnisse in Auftrag. Frans Hals belebte sie mit flüssigem, farbigem Pinselstrich, und Rembrandt beleuchtete eine Sektion in „Die Anatomie des Dr. Tulp“ (1632, Mauritshuis, Den Haag), dem ersten Bild mit seiner vollen Signatur, bevor er „Die Nachtwache“ (1642, Rijksmuseum, Amsterdam) malte. Er hinterließ zudem Dutzende forschender Selbstbildnisse. In Diego Velázquez’ „Las Meninas“ (1656, Prado) erscheinen König und Königin nur in einem Spiegel.

Im Großbritannien des 18. Jahrhunderts begründeten Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough eine eigene Schule. Reynolds bot seinen Modellen ein geschmeicheltes Bild und überließ viel Arbeit Gehilfen, während Gainsborough fast alles selbst malte, mit langen Pinseln und dünner Farbe für den schimmernden Satin von „The Blue Boy“ (um 1770, Huntington Library, San Marino). Porträtmalerinnen traten hervor, darunter Élisabeth Vigée Le Brun, die venezianische Pastellmalerin Rosalba Carriera und Angelika Kauffmann. Winzige Miniaturen in goldenen oder emaillierten Medaillons waren bis zur Fotografie hoch geschätzt. In Amerika malte John Singleton Copley Paul Revere in Hemdsärmeln an seiner Werkbank (Museum of Fine Arts, Boston), und Gilbert Stuart schuf über 1000 Bildnisse, darunter mehr als 100 Wiederholungen George Washingtons.

Klassizistische Maler liebten klares Licht und plastische Form: Jacques-Louis Davids „Madame Récamier“ (1800, Louvre) wurde in Ausstellungen bewundert, von der Dargestellten aber abgelehnt, und Jean-Auguste-Dominique Ingres setzte „Napoleon auf den Kaiserthron“ (1806, Musée de l’Armée, Paris). Francisco de Goya malte die Königsfamilie mit schonungsloser Offenheit in „Die Familie Karls IV.“ (1800-1801, Prado). Nachdem 1839 die Fotografie aufgekommen war, übernahm sie das billige Bildnis, und Maler suchten Wirkungen, die die Kamera nicht bot. James McNeill Whistler verwandelte seine Mutter in „Arrangement in Grau und Schwarz Nr. 1“ (1871, Musée d’Orsay) in einen Klang von Tönen. John Singer Sargent, der erfolgreichste Gesellschaftsporträtist seiner Zeit, löste im Salon von 1884 mit der schulterfreien „Madame X“ (Metropolitan Museum of Art, New York) einen Skandal aus.

Maler des 20. Jahrhunderts beugten die Ähnlichkeit neuen Zielen: Henri Matisse teilte das Gesicht seiner Frau in „Der grüne Streifen“ (1905, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen) mit einem grünen Streifen, Pablo Picasso zerlegte seinen Händler im „Bildnis Daniel-Henry Kahnweiler“ (1910, Art Institute of Chicago) in kubistische Facetten, und Amedeo Modigliani verkürzte Augen zu dunklen Mandeln. Ab den 1960er Jahren belebten Lucian Freud und Francis Bacon das gemalte Porträt neu. Beim Betrachten lohnt der Blick auf Augen und Brauen, die den größten Teil des Ausdrucks tragen, weil der Mund selten lächelt, und auf die leichte Asymmetrie, die ein Gesicht lebendig hält. Kleidung, Gegenstände und Hintergründe zeigen Stand, Beruf oder Glauben, und ein rechtshändiger Maler scheint im Selbstbildnis oft mit der linken Hand zu malen, weil er einen Spiegel benutzte.