Nur wenige Maler der Renaissance haben ein Rechnungsbuch ihrer eigenen Enttäuschungen hinterlassen. Lorenzo Lotto tat es und hielt darin ohne jedes Selbstmitleid fest, dass eine Versteigerung seiner Bilder 1550 in Ancona gescheitert war. Um 1480 in Venedig geboren, gestorben 1556 oder 1557, war er ein italienischer Maler, Zeichner und Entwerfer, dessen Name etwas widerwillig unter der venezianischen Schule geführt wird. Den größten Teil seines Arbeitslebens verbrachte er andernorts - in Treviso, in den Marken, in Rom und in Bergamo, bei Auftraggebern der Provinz, die etwas anderes suchten als Tizian.
Über seine Ausbildung ist so gut wie nichts bekannt. Die venezianische Malerei seiner Zeit kannte er genau, und die stille Würde Giovanni Bellinis liegt über der Madonna mit Kind und dem heiligen Hieronymus von 1506, heute in der National Gallery of Scotland in Edinburgh. Auch Giorgione war wichtig, vor allem für den Naturalismus der frühen Bildnisse und für die rätselhaft verschlüsselte Allegorie der Tugend und des Lasters. Aus einer distanzierten Klassizität wurde im Lauf der Jahrzehnte etwas Nervöseres, das der Temperatur Correggios in Parma näher stand als allem, was an der Lagune entstand.
Venedig war ohnehin überfüllt. Giorgione, Palma il Vecchio und vor allem Tizian beherrschten das Feld, auch wenn Vasari im dritten Teil der Vite eine Freundschaft zwischen Lotto und Palma erwähnt. Also ging der junge Maler nach Treviso, eine wohlhabende Stadt im venezianischen Herrschaftsgebiet, wo er von 1503 bis 1506 unter dem Schutz von Bischof Bernardo de' Rossi arbeitete. Die Allegorie von 1505, heute in der National Gallery of Art in Washington, diente als Deckel für das Bildnis des Bischofs aus demselben Jahr, das sich inzwischen in Capodimonte in Neapel befindet - ein spitzer Einfall für einen Prälaten, der kurz zuvor ein Attentat überlebt hatte. Der heilige Hieronymus in der Wüste im Louvre verrät einen Zeichner, der noch lernt; die Felsenwildnis jedoch, auf das Rot des Heiligengewandes gestimmt, ist mit der Geduld eines Miniaturisten ausgeführt. Es folgten die ersten Altarbilder, 1505 für Santa Cristina al Tiverone und 1506 für das Baptisterium des Doms von Asolo. Beide befinden sich bis heute an Ort und Stelle.
1506 zog er nach Süden in die Marken. Das 1508 begonnene Polyptychon von Recanati für San Domenico ist in seinem Aufbau konventionell - zwei Register, sechs Tafeln -, doch aus diesen Jahren stammen auch das Bildnis eines jungen Mannes vor weißem Vorhang im Kunsthistorischen Museum in Wien und die Anbetung des Kindes im Nationalmuseum Krakau, in der Caterina Cornaro, die entmachtete Königin von Zypern, als heilige Katharina auftritt. Bramante, der päpstliche Baumeister, kam durch den Wallfahrtsort Loreto und wurde auf ihn aufmerksam. Es folgte die Einladung nach Rom, Gemächer im Vatikan auszumalen; erhalten ist davon nichts, die Arbeit wurde binnen weniger Jahre zerstört. Lotto hatte sich eng an Raffael angelehnt, der am päpstlichen Hof rasch aufstieg, und dieselbe Anleihe zeigt die Verklärung des Recanati-Polyptychons.
Ab 1511 wieder in den Marken, malte er für die Bruderschaft des Buon Gesù in Jesi eine Grablegung Christi, die dort noch in der Pinacoteca Civica hängt, danach eine Verklärung für Recanati und ein Fresko des heiligen Vincenz Ferrer in San Domenico. Dann kam Bergamo, und mit ihm zwölf Jahre, die ihn zu dem machten, was er war.
Die westlichste Stadt der venezianischen Republik lieferte Kaufleute, Juristen, Ärzte und kleineren Adel, die alle ernst genommen werden wollten. Der Martinengo-Altar, 1513 von Graf Alessandro Martinengo-Colleoni, dem Enkel des Condottiere Bartolomeo Colleoni, in Auftrag gegeben und 1516 für die Dominikanerkirche Santi Bartolomeo e Stefano vollendet, ist von großer architektonischer Anlage und verbirgt seine Schuld gegenüber Bramante und Giorgione nicht. Es folgten Fresken und Leimfarbenmalereien für San Bernardino und Sant'Alessandro in Colonna, zwischen 1521 und 1523 fünf weitere Altarbilder. Seine Farbe wurde satter. Seine Zeichnung wurde sicherer. Vor allem aber trieb er das Bildnis ins Psychologische weiter und setzte fort, was Antonello da Messina begonnen hatte: Im Bildnis eines jungen Mannes mit Buch in der Accademia in Venedig blickt der Dargestellte auf, als sei seine Lektüre unterbrochen worden und als habe er noch nicht entschieden, ob ihn das stört.
In Trescore stattete er 1524 die Suardi-Kapelle mit Fresken zu Heiligenleben aus, darunter jenem der heiligen Barbara, in kleinen, genau beobachteten Episoden. Im Martyrium der heiligen Klara steht Christus da, aus dessen Händen Reben wachsen - das Gleichnis vom Weinstock und den Reben beim Wort genommen. Im selben Jahr entstanden Kartons mit alttestamentlichen Szenen für die Intarsientafeln des Chorgestühls von Santa Maria Maggiore in Bergamo. Auch mehr als zwanzig kleine Andachtsbilder gehören in diese Zeit, Madonnen und eine Kreuzabnahme, bestimmt für das private Gebet im Haus. Er arbeitete innerhalb der klassischen Tradition und brachte sie zugleich behutsam aus dem Gleichgewicht, indem er die Symmetrie der von Heiligen und Engeln umgebenen Madonna durch gegenläufige Haltungen und Bewegungen aufbrach.
Venedig erwies sich bei seiner Rückkehr 1525 als wenig gastlich. Die Unterkunft im Dominikanerkloster Santi Giovanni e Paolo währte nur wenige Monate; ein Streit mit dem Intarsienmeister Fra Damiano da Bergamo beendete sie. Um die Aufträge zu bewältigen, gründete er eine Werkstatt. Fünf Altarbilder gingen an Kirchen in den Marken, ein weiteres nach Santa Maria Assunta in Celano, und Santa Maria dei Carmini erhielt einen Heiligen Nikolaus von Bari in Glorie. Der Reichtum der Stadt bedeutete private Aufträge, darunter zehn Bildnisse: das Bildnis eines jungen Mannes in der Berliner Gemäldegalerie und der Andrea Odoni von 1527 in Hampton Court, ein Sammler, beinahe versunken in seinen eigenen Antiken - ein Bild, an das sich Tizian offenkundig erinnerte, als er 1568 Jacopo Strada malte.
Nach 1532 liest sich die Überlieferung wie ein Fahrplan. Treviso, dann etwa sieben Jahre zwischen Ancona, Macerata und Jesi, 1540 wieder Venedig, 1542 Treviso, 1545 Venedig, 1549 Ancona. Altarbilder und Bildnisse entstanden weiterhin, darunter die Rosenkranzmadonna von 1539 für San Domenico in Cingoli, deren dicht gedrängte Komposition kaum mehr zusammenhält als die Richtung der Blicke. Er zog umher, um Arbeit zu finden, und die Arbeit wurde weniger.
Dann kam die Versteigerung. Er war etwa siebzig, als seine Bilder 1550 in Ancona schlecht abgingen, und das Libro di spese diverse, das Ausgabenbuch, das er seit 1538 führte, verzeichnet den Schlag ohne Umschweife. Zwei Jahre später trat er im Heiligtum von Loreto als Laienbruder ein. Dort arbeitete er an der Ausstattung der Basilika und malte für den Palazzo Apostolico eine Darstellung im Tempel, deren Malweise so locker ist, dass die Figuren sich in ihrem eigenen Licht aufzulösen scheinen. 1556 starb er und wurde, wie er es gewünscht hatte, im Habit der Dominikaner bestattet.
Das Vergessen folgte rasch. Vasari hatte ihm im dritten Band der Vite einen Platz gegeben, Briefe und Rechnungsbuch blieben erhalten, sodass sein Alltag besser dokumentiert ist als der vieler Zeitgenossen; Maler in der Gegend von Jesi nahmen seine Manier auf, unter ihnen Ercole Ramazzani, sein Schüler Durante Nobili und wohl auch Giovanni Busi. Die Bilder aber blieben in bescheidenen Kirchen und Provinzgalerien, abseits der Wege, auf denen Ruhm entstand, und der Name verblasste. Bernard Berenson holte ihn am Ende des 19. Jahrhunderts zurück. Monographien und Ausstellungen folgten - Venedig 1953, die National Gallery of Art in Washington 1998, die National Gallery in London mit den Bildnissen -, und die lange Vernachlässigung erscheint heute eher als geografischer Zufall denn als Urteil. Vielleicht bedurfte es eines skeptischen Zeitalters, um zu erkennen, was Lorenzo Lotto immer schon tat. Seine Dargestellten weigern sich zu posieren. Wachsam, abgelenkt, vom Anlass nicht recht überzeugt, blicken sie zurück, und diese Ungeschütztheit hält ihn uns näher als die heiteren Gesichter, die ihn einst verdrängten.
