Judith Leyster Giclée Kunstdrucke

1893 kam unter einer gefälschten Signatur auf einer Leinwand, die lange als Werk von Frans Hals bewundert worden war, ein kleines Monogramm zum Vorschein: zwei Initialen, durchzogen von einem Stern. Es gehörte Judith Jans Leyster, am 28. Juli 1609 in Haarlem getauft und im Februar 1660 vor den Toren derselben Stadt bestattet, einer niederländischen Malerin des Goldenen Zeitalters, die Genreszenen, Bildnisse und gelegentlich Stillleben schuf. Fast zweihundert Jahre lang blieb ihr Name von ihren Bildern getrennt. Der Stern war Signatur und Wortspiel zugleich.

Ihr Vater, Jan Willemsz Leyster, war Tuchmacher in Haarlem und wurde später Brauer; sie war sein achtes Kind. 1618 erwarb er eine Brauerei namens De Leystar - der Leitstern, wie die niederländischen Seefahrer den Polarstern nannten. Familienname und Brauereischild trafen sich in einem einzigen Wort, und sie machte sich die Fügung zunutze.

Über ihre Ausbildung ist wenig gesichert. Der Haarlemer Dichter Samuel Ampzing nannte sie 1628 in seiner Stadtbeschreibung Beschrijvinge ende lof der stadt Haerlem, was auf einen lokalen Ruf schließen lässt, noch ehe sie zwanzig war. Vermutlich lernte sie bei Frans Pietersz de Grebber, dessen Haarlemer Atelier zu den angesehenen der 1620er Jahre zählte. Der Bankrott des Vaters führte die Familie in die Provinz Utrecht, wo sie den Utrechter Caravaggisten begegnet sein dürfte - Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst - und deren tenebristischer Vorliebe für Kunstlicht und nah an die Bildebene gerückte Figuren. Manche vermuten, sie habe gemalt, um den Haushalt mitzutragen. Notwendigkeit und Berufung lassen sich nicht immer voneinander lösen.

Serenade, heute im Rijksmuseum, und Der fröhliche Zecher tragen beide die Jahreszahl 1629 und gelten als ihre frühesten signierten Arbeiten; sie war zwanzig. Von diesem Jahr an verwendete sie ihr eigenes Monogramm, ein kleiner Verwaltungsakt, der berufliche Selbständigkeit verkündete. 1633 gehörte sie der Haarlemer Lukasgilde an. Ob sie als erste Frau in deren Listen erscheint, ist umstritten - Sara van Baalbergen ist 1631 verzeichnet -, und da die Bücher das Medium selten angeben, lassen sich Stickerinnen, Fayencemalerinnen und Witwen, die den Betrieb des Mannes fortführten, kaum von den Malerinnen scheiden.

Das Selbstbildnis von etwa 1633, heute in der National Gallery of Art in Washington, D.C., könnte ihr Aufnahmestück für die Gilde gewesen sein. Sie wendet sich uns im Stuhl zu, Pinsel und Palette in der Hand, die Lippen geöffnet, als sei sie mitten im Satz unterbrochen worden - eine Haltung, die für die niederländische Bildnismalerei gelöst wirkt und neben früheren Selbstbildnissen von Frauen erst recht. Sie trägt ein dunkles, förmliches Kleid und einen breiten Spitzenkragen, unwahrscheinliche Atelierkleidung und genau darin Absicht: Maler jener Jahre kleideten sich nach dem Rang, den sie beanspruchten, nicht nach der Arbeit, die sie verrichteten. Auf der Staffelei hinter ihr steht ein vollendeter Geiger, eine Kostprobe ihres Metiers. Das Bild ist Werbung, Ausweis und Auftritt in einem.

Binnen zweier Jahre nach dem Eintritt beschäftigte sie drei männliche Lehrlinge. Einer wechselte ohne Erlaubnis der Gilde zu Frans Hals, und Leyster klagte. Die Mutter des Jungen zahlte vier Gulden Schadenersatz, die Hälfte der geforderten Summe; Hals kam mit drei Gulden Strafe davon und behielt den Schüler; Leyster selbst wurde gebüßt, weil sie den Lehrling nicht ordnungsgemäß eingetragen hatte. Kleinlich, bürokratisch, aufschlussreich. Hier führt eine Frau eine Werkstatt in einem System, das sie als vollwertiges Mitglied behandelte und entsprechend zur Kasse bat. Danach fanden ihre Bilder größere Beachtung.

1636 heiratete sie Jan Miense Molenaer, einen produktiven Maler, der dasselbe Terrain aus Bildnis, Genre und Historie bearbeitete. Das Paar zog nach Amsterdam, wo seine Kundschaft bereits bestand, blieb elf Jahre und ließ sich dann in Heemstede bei Haarlem nieder, in einem kleinen Haus mit gemeinsamem Atelier auf dem Gelände des heutigen Groenendaal-Parks. Fünf Kinder wurden geboren, zwei erreichten das Erwachsenenalter. Nahezu ihr gesamtes datiertes Werk fällt zwischen 1629 und 1635; danach dünnt der Bestand auf ein Tulpenbuch von 1643, ein Bildnis von 1652 und ein Stillleben von 1654 aus, das erst in diesem Jahrhundert aus Privatbesitz auftauchte. Ob diese Stille verlorene Bilder bedeutet, unsignierte Zusammenarbeit mit ihrem Mann oder einen Haushalt, der ihre Stunden verbrauchte, sagt kein Dokument.

Ihre Besetzungen blieben klein - ein bis drei Figuren vor schmucklosem Grund, meist bester Laune. Kinder lachen, Musikanten stimmen ihre Instrumente, Zecher halten das Glas in jenem Winkel, der Ärger verspricht. Ungewöhnlicher sind die nächtlichen Interieurs, von Kerze oder Lampe erhellt und aus dem Inneren eines Frauentages gesehen, nicht von der Wirtshausschwelle her. Der Antrag im Mauritshuis in Den Haag ist das schärfste dieser Bilder. Eine Frau beugt sich über ihre Näharbeit; ein Mann lehnt sich aus dem Schatten heran und hält ihr Münzen hin. Das Licht übernimmt die Erzählung, das tiefrote Glimmen des Fußwärmers und der Schatten über ihren Händen, und es ist weniger naturalistisches als argumentierendes Licht, so gesetzt, dass ihre Konzentration erkennbar nicht bricht. Das niederländische Wort für nähen trägt eine derbe Nebenbedeutung, und die Szene wurde als abgelehntes Geschäft gelesen; Frima Fox Hofrichter sieht darin eine Absage an die gängige Komödie von der raffenden Frau, Ann Sutherland Harris deutet den Mann als ehrlichen Freier. Vielleicht kommt nur eine Malerin, die selbst bei Lampenlicht mit der Nadel saß, darauf, die Aufmerksamkeit einer Frau zum Bildgegenstand zu machen.

Vergleichbare Bilder kamen von Molenaer, von Frans und Dirck Hals, von Jan Steen, und ihr Markt war das wachsende niederländische Bürgertum. Förmliche Porträts malte sie selten. Ihr einziges bekanntes Historienbild, David mit dem Haupt des Goliath von 1633, hält an der gewohnten Anordnung fest: eine einzelne Figur nah am vorderen Bildrand. 1648 zählte der Haarlemer Autor Theodore Schrevel sie zu den Frauen, die es mit den Männern aufnehmen könnten, und nannte sie den wahren Leitstern der Kunst - er hatte das Wortspiel verstanden und meinte es ernst.

Sie starb 1660 im Alter von fünfzig Jahren und wurde auf einem Hof vor Haarlem bestattet. Das Nachlassinventar schrieb Gemälde der Frau Molenaers zu. Diese Formel richtete stillen, großen Schaden an. Die Entdeckung von 1893 im Louvre entsprang einem Handel, nicht der Forschung: Die fröhliche Gesellschaft war über den Londoner Händler Wertheimer in der Bond Street gegangen, als eines der schönsten Hals-Gemälde überhaupt gepriesen und für 4.500 Pfund weiterverkauft worden. Als das Monogramm unter der falschen Signatur zum Vorschein kam, zogen die Käufer vor Gericht; am 31. Mai 1893 verglich man sich dahin, dass die Erwerber das Bild zum geminderten Preis von 3.500 Pfund zuzüglich Kosten behielten. Niemand, so hieß es später, warf die Mütze in die Luft, weil eine Malerin entdeckt worden war, die es mit Hals aufnehmen konnte.

Cornelis Hofstede de Groot veröffentlichte im selben Jahr den ersten Aufsatz über sie und schrieb ihr sieben Gemälde zu, sechs davon monogrammiert. Die Rehabilitierung kam langsam. Noch Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts konnte ein britischer Autor ihre Leinwände als Beleg dafür anführen, dass der weiblichen Hand die Kraft von Hals' Pinselschrift fehle - ein Urteil über Bilder, die denselben Markt zweihundert Jahre lang davon überzeugt hatten, sie seien Hals. In den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts wandelte sich die Haltung, und Judith Leyster hängt heute in Washington, Amsterdam und Den Haag unter eigenem Namen. Was bleibt, ist nicht das Unrecht, oft genug erzählt, sondern die Qualität ihres Blicks: der Fußwärmer, der ungerissene Faden, der wartende Geiger auf der Staffelei. Leyster malt Menschen in dem Augenblick, bevor sich etwas ändert. Das ist schwer zu fassen, und sie hat es früh, häufig und ohne Aufhebens gefasst.