Der gelbe Christus, 1889, von Paul Gauguin
Kunstdruck auf Leinwand - 12989-GAP

Der Körper Christi leuchtet in der Farbe reifen Weizens, fast butterartig, flach an ein Kreuz aus dunklem Umbra gepresst, das kaum einen Schatten wirft. Alles um ihn herum ist auf denselben herbstlichen Ton gestimmt – die Felder, die Bäume, die Ziegeldächer des kleinen bretonischen Dorfes, das in sanften Hügeln verschwindet. Gauguin hat der Szene die gewohnte Tiefe entzogen. Vordergrund und Horizont falten sich ineinander wie Seiten desselben Buches.

Drei bretonische Frauen knien am Fuß des Kreuzes, in ihre schwarzen Mieder und gestärkten weißen Hauben gehüllt. Sie weinen nicht. Sie gestikulieren nicht. Ihre Stille ist die Stille von Menschen, die es gewohnt sind, zu festgelegten Stunden zu beten, und man kann sich vorstellen, wie die Angelusglocke um sechs Uhr abends über die Felder zieht, während das Licht schon dichter wird. Eine vierte Gestalt weiter hinten überklettert eine niedrige Steinmauer; ein Bauer in dunklem Kittel durchquert den Mittelgrund. Das Leben geht rund um die Kreuzigung weiter, als sei sie ein fester Bestandteil der Landschaft, nicht seltsamer als die Apfelbäume.

Dieses Gelb. Es ist das eigentliche Argument des Bildes. Gauguin nutzt es, um Christus mit den abgeernteten Feldern zu verbinden, mit dem Glauben der Bauern, mit dem Kreislauf des Korns, das stirbt und wiederkehrt – eine ländliche Theologie, die ihn in Pont-Aven unwiderstehlich anzog. Die Farbe ist weder naturalistisch noch symbolisch im engeren Sinn. Sie durchtränkt einfach alles, was sie berührt, und beharrt darauf, dass Frömmigkeit und Ort aus demselben Stoff sind.

Man beachte die Konturen. Gauguin umreißt die Figuren in Dunkelblau und Rotbraun, wie ein Glasmaler seine Bleifassungen zieht oder wie ein japanischer Holzschnittkünstler eine Form festlegt. Diese cloisonnistische Manier entwickelte er genau in diesem Moment mit Émile Bernard, und sie stellt ihn deutlich außerhalb des impressionistischen Projekts, das er kürzlich hinter sich gelassen hatte. Kein flackerndes Licht. Kein aufgelöster Pinselstrich. Stattdessen breite Farbfelder, aneinandergepresst wie Intarsien.

Der Pinselstrich selbst ist sachlich, fast bescheiden – nichts Virtuoses, nichts Prunkendes. Ein Flecken orangefarbenen Laubes rechts wurde mit raschen waagrechten Strichen angelegt, die aus einigen Schritten Entfernung als einzelner brennender Baum lesbar werden. Kleine Entdeckungen wie diese belohnen das langsame Schauen.

Was bleibt, ist die Fremdheit der Stimmung. Die Kreuzigung wurde in einen bretonischen Herbst verpflanzt und dort heimisch gemacht, als wäre sie schon immer in der Hecke gewachsen. Wenige Jahre später sollte Gauguin fort sein – Tahiti, die Marquesas, das lange selbstgewählte Exil. Dieses Bild, heute in Buffalo in der Albright-Knox Art Gallery aufbewahrt, ist der Punkt, an dem dieser Aufbruch beginnt: noch nicht in den Tropen, aber schon anderswo.