Die viktorianische Malerei, die Kunst Großbritanniens unter Königin Victoria (1837-1901), gipfelte in einem viktorianischen Klassizismus leuchtender Antikenbilder und in einer späten viktorianischen Romantik aus Legende, Rittertum und Traum. Beide boten idealisierte Schönheit, fein vollendet und oft großformatig, während das industrielle Großbritannien immer trister wurde. Käufer waren die neuen Fabrikanten und Kaufleute, die zeitgenössische britische Bilder den alten Meistern vorzogen, und die Sommerausstellung der Royal Academy war das Kunstereignis des Jahres. 1858 musste ein Geländer die Menge vor William Powell Friths „Derby Day“ (1856-1858, Tate Britain) zurückhalten, einem Panorama von Rennbesuchern aller Stände.
Die Regierungszeit begann im Nachglanz der Romantik. J. M. W. Turner, der bedeutendste lebende britische Maler, zeigte in „Die letzte Fahrt der Temeraire“ (1839) ein altes Kriegsschiff auf dem Weg zum Abwracken und in „Regen, Dampf und Geschwindigkeit“ (1844) einen durch den Regen jagenden Zug, beide heute in der National Gallery, London. Jüngere Künstler hielten ihn für altmodisch, doch John Ruskin verteidigte ihn 1843 im ersten Band von „Modern Painters“. Edwin Landseer machte die schottischen Highlands zur romantischen Bühne für Hirsche und Nebel, etwa in „The Monarch of the Glen“ (1851, Scottish National Gallery, Edinburgh), und die Stichrechte an seinen Bildern brachten oft ein Mehrfaches ihres Verkaufspreises. Richard Dadd, nach der Tötung seines Vaters 1843 in einer Anstalt festgehalten, malte die winzige Feenwelt von „The Fairy Feller’s Master-Stroke“ (1855-1864, Tate Britain).
In den 1870er Jahren, während der langen Wirtschaftskrise, wandten sich viele Maler vom Erzählen und vom präraffaelitischen Detail ab und der Schönheit um ihrer selbst willen zu, wie sie Walter Paters „Die Renaissance“ (1873) verkündete. 1877 eröffnete Sir Coutts Lindsay die Grosvenor Gallery für Künstler, die die Royal Academy überging. Dort sah Ruskin James McNeill Whistlers „Nocturne in Schwarz und Gold - Die fallende Rakete“ (1875, Detroit Institute of Arts) und schrieb, Whistler verlange zweihundert Guineen dafür, dem Publikum Farbe hinzuwerfen. Whistler klagte 1878, erhielt einen Farthing Schadenersatz und wurde durch die Prozesskosten ruiniert. Im selben Jahr wurde Frederic Leighton Präsident der Royal Academy und öffnete ihre Ausstellungen für jüngere Künstler und neue Stile.
Der viktorianische Klassizismus erwuchs aus dieser Wende und aus der antiken Skulptur des British Museum, vor allem den Elgin Marbles; die Zahl der Studenten, die dort zeichneten, stieg in den 1870er Jahren auf mehr als das Fünffache. Frühere Antikenrenaissancen hatten das Heldische und Kraftvolle gesucht, diese Maler dagegen bevorzugten stille, meist weibliche Gestalten im Geist der Venus von Milo. Ihre Figuren stehen, sitzen oder liegen fast regungslos, mit ruhigen, abwesenden Gesichtern, zwischen Marmorbänken, Bronzegefäßen und tiefblauem Meer. Die Farben sind hell statt steinern, auch weil Ausgrabungen gezeigt hatten, dass antike Statuen einst bemalt waren; G. F. Watts hatte am Mausoleum von Halikarnassos farbige Fragmente zutage treten sehen.
Frederic Leighton (1830-1896) malte griechische Themen in glatt polierter, idealer Form, so „Das Bad der Psyche“ (1890, Tate Britain) und „Flaming June“ (1895, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico), eine Schlafende in durchscheinendem orangefarbenem Gewand. Im Januar 1896 wurde er als erster Maler zum Peer erhoben, einen Tag vor seinem Tod. Lawrence Alma-Tadema, in den Niederlanden geboren und seit 1870 in London ansässig, ließ den Alltag des alten Rom mit so genau gemaltem Marmor wiedererstehen, dass er kühl zu sein scheint. In „Die Rosen des Heliogabal“ (1888, Privatbesitz) erstickt ein Kaiser seine Gäste unter Blütenblättern. Edward Poynter zeigte in „Faithful unto Death“ (1865, Walker Art Gallery, Liverpool) einen römischen Wachposten, der beim Untergang Pompejis ausharrt, und Albert Moore ordnete drapierte Figuren allein nach Farbklängen.
Die viktorianische Romantik blickte auf das Mittelalter, das Walter Scotts Romane populär gemacht hatten, sowie auf Mythos und Allegorie. Edward Burne-Jones, der seinen Glauben verloren hatte, sagte Oscar Wilde, je materialistischer die Wissenschaft werde, desto mehr Engel werde er malen. G. F. Watts setzte in „Hoffnung“ (1886, Tate Britain) eine Frau mit verbundenen Augen auf eine Weltkugel, die auf der einzigen verbliebenen Saite einer Leier spielt. John William Waterhouse verband die Freilichtmalerei von Jules Bastien-Lepage mit antiken und mittelalterlichen Sagen, etwa in „Hylas und die Nymphen“ (1896, Manchester Art Gallery). Edmund Blair Leighton malte Ritter und Damen mit glänzender Präzision, so in „God Speed“ (1900, Privatbesitz), und John Atkinson Grimshaw mondbeschienene Hafenanlagen und Gassen im Schein der Gaslaternen.
Die Eröffnung der Tate Gallery 1897, erbaut für die Sammlung moderner britischer Kunst des Zuckerhändlers Henry Tate, war der letzte Triumph der Epoche. Leighton und Millais starben 1896, Burne-Jones 1898 und die Königin 1901. Bis 1915 war das Wort viktorianisch zum Schimpfwort geworden, Lytton Stracheys „Eminent Victorians“ (1918) machte das Zeitalter zur Zielscheibe der Satire, und modernistische Kritiker blickten nach Frankreich. 1963 kam „Flaming June“ in London für nur 50 Pfund auf den Markt. Der Händler Jeremy Maas fand kein Museum dafür und verkaufte es an den puerto-ricanischen Industriellen Luis A. Ferré; heute ist es das Hauptwerk des Museums in Ponce.
