Der Klassizismus war der Stil, der von etwa 1760 bis in die 1830er Jahre die Klarheit und den sittlichen Ernst der griechischen und römischen Kunst wiederbelebte und in ganz Europa das Rokoko ablöste. Seine Bilder zeigen strenge Themen aus der antiken Geschichte, Figuren mit scharfen Umrissen, die wie auf einem Relief aufgereiht sind, und glatte, zurückhaltende Farben. Er entstand in Rom, wo die Nachrichten von den Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji, der Antikenhandel und die jungen Reisenden der Grand Tour zusammentrafen. Die Zeitgenossen sprachen von einem wahren oder erneuerten Stil; Bezeichnungen wie Neoklassizismus prägte erst die Mitte des 19. Jahrhunderts.
Der deutsche Gelehrte Johann Joachim Winckelmann, der sich 1755 in Rom niederließ, gab der Bewegung ihr Programm. In seinen „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ (1755) und der „Geschichte der Kunst des Alterthums“ (1764) forderte er, die Griechen nachzuahmen, und rühmte an ihrer Kunst edle Einfalt und stille Größe. Seinen Freund Anton Raphael Mengs nannte er den größten Künstler der Zeit; Mengs malte 1761 den „Parnass“ an eine Decke der Villa Albani in Rom. In Paris legte Joseph-Marie Vien seiner „Amorverkäuferin“ (1763, Schloss Fontainebleau) ein römisches Wandbild zugrunde, das in den Tafelbänden über die Ausgrabungen von Herculaneum veröffentlicht worden war.
Die Figuren stehen in einem flachen Raum parallel zur Bildfläche, oft im Profil, wie auf einem gemeißelten Fries. Die Umrisse sind scharf, die Zeichnung geht der Farbe voran, und der Pinselstrich ist zu einer emailglatten Oberfläche vertrieben. Die Schauplätze sind karg: einige Säulen, ein Bogen, eine schlichte Wand. Die Themen sind Lehrstücke der Tugend, etwa vaterländisches Opfer, stoischer Tod oder Treue, nach Homer, Livius und Plutarch.
Jacques-Louis David (1748-1825) verlieh dem Stil seine Wucht. Sein „Schwur der Horatier“ (1784, Louvre), ein königlicher Auftrag, den er unbedingt in Rom malen wollte, erregte im Salon von 1785 Aufsehen. Drei Brüder schwören vor drei schlichten Bögen auf die Schwerter, die ihr Vater emporhält, während die Frauen der Familie in Trauer zusammensinken. Es folgte „Der Tod des Sokrates“ (1787, Metropolitan Museum of Art, New York). In der Revolution saß David im Nationalkonvent, stimmte für die Hinrichtung Ludwigs XVI. und lenkte die staatliche Kunst. In „Der Tod des Marat“ (1793, Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel) liegt der ermordete Journalist in der Haltung eines toten Christus in seiner Wanne, vor einer leeren, dunklen Wand.
Unter Napoleon wurde der Stil imperial. David malte „Bonaparte beim Überschreiten der Alpen“ (1801, Schloss Malmaison) auf einem sich aufbäumenden Pferd und die riesige „Krönung Napoleons“ (1805-1807, Louvre). Sein Schüler Antoine-Jean Gros zeigte in „Bonaparte bei den Pestkranken von Jaffa“ (1804, Louvre) den General, der einen Kranken berührt, und François Gérard malte einen porzellanglatten „Amor und Psyche“ (1798, Louvre). Der antike Geschmack erfasste auch die Mode: Schon 1788 hatte Élisabeth Vigée Le Brun ein griechisches Souper gegeben, bei dem die Damen weiße Tuniken trugen, und Davids „Madame Récamier“ (1800, Louvre) ruht barfuß und in Weiß auf einem antikisierenden Ruhebett. Nach Napoleons Sturz ging David ins Exil nach Brüssel, wo er starb.
Der Stil verbreitete sich durch Künstler, die in Rom studiert hatten. Angelika Kauffmann, in Italien ausgebildet, gehörte 1768 zu den Gründungsmitgliedern der Royal Academy in London. Der Amerikaner Benjamin West, ebenfalls in Rom geschult, inszenierte in „Der Tod des Generals Wolfe“ (1770, National Gallery of Canada, Ottawa) einen zeitgenössischen Tod in Uniform wie eine antike Totenklage. John Flaxmans Umrissstiche zur „Ilias“ und zur „Odyssee“ (1793) mit Figuren in reinem Profil trugen die zeichnerische Manier durch Europa. In der Skulptur gaben Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen, beide in Rom tätig, dem Ideal seine Form in Marmor.
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Davids berühmtester Schüler, stellte ab 1802 über sechzig Jahre lang im Salon aus und gab stets der Zeichnung den Vorrang. Die Kritik lehnte die starre, frontale Pracht seines „Napoleon I. auf dem Kaiserthron“ (1806, Musée de l’Armée, Paris) ab. Im Salon von 1819 bemängelte sie, die „Große Odaliske“ (1814, Louvre) habe zu viele Wirbel. Seine Rivalität mit Eugène Delacroix stellte die Linie des Klassizismus gegen die Farbe der Romantik, obwohl Ingres selbst auch orientalische und mittelalterliche Themen malte. Nach den 1830er Jahren lebte der Stil vor allem im Unterricht der Akademien fort.
