Jan Frans van Dael Giclée Kunstdrucke

In den Künstlerquartieren des Louvre legte ein junger Flame irgendwann gegen Ende der 1780er Jahre seine architektonischen Instrumente beiseite und griff stattdessen zum Pinsel. Jan Frans van Dael (1764 - 1840) sollte zu einem der gefragtesten Blumenmaler seines Wahllandes Frankreich werden, umworben sowohl von den Kaiserinnen Napoleons als auch von den Bourbonenkönigen der Restauration. Dass eine solche Laufbahn ohne jede förmliche Ausbildung in der Malerei begann, gehört zu den stilleren Überraschungen seiner Geschichte.

Geboren wurde er am 27. Mai 1764 in Antwerpen als Sohn eines Schreiners, und seine ersten Ambitionen galten dem Baukörper, nicht der Botanik. An der Antwerpener Akademie studierte er Architekturzeichnen mit solchem Erfolg, dass er sowohl 1784 als auch 1785 die ersten Preise der Institution für Architektur davontrug. Diese Auszeichnungen waren keineswegs geringfügig und lassen einen jungen Mann von disziplinierter Beobachtungsgabe und Sinn für maßvolle Präzision erkennen - Eigenschaften, die später, beinahe unmerklich, in die Blütenblätter einer Tulpe oder den Flaum eines Pfirsichs übergehen sollten.

1786 zog er nach Paris, und Paris sollte ihn nicht mehr loslassen. Er bezog die Künstlerwohnungen im Louvre, wo zu seinen Nachbarn der Silhouettenspezialist Piat Joseph Sauvage, der gefeierte Blumenmaler Gerard van Spaendonck und Pierre-Joseph Redouté zählten, dessen Rosen schon bald eine ganze Epoche prägen sollten. Es lässt sich kaum ein folgenreicheres Korridorgeflecht denken, in dem ein junger Flame umherwandern konnte. Zunächst fand er Beschäftigung als Dekorationsmaler und wirkte an Ausstattungsprojekten der königlichen Schlösser von Saint-Cloud, Bellevue und Chantilly mit. Die Malerei im eigentlichen Sinn brachte er sich selbst bei.

Das Vorbild van Spaendoncks gab den Ausschlag. Im Beobachten seines Landsmannes wandte sich van Dael vom architektonischen Ornament ab und der Blumenmalerei zu, jener Gattung, in der die Niederlande mehr als ein Jahrhundert lang unangefochten geherrscht hatten. Von 1793 an beschickte er regelmäßig den Pariser Salon - eine Gewohnheit, die er über vierzig Jahre und über Regime hinweg beibehielt, die mit verwirrender Geschwindigkeit um ihn herum aufstiegen und vergingen. Zwischen 1806 und 1813 unterhielt er ein staatlich gefördertes Atelier an der Sorbonne, eine Konstellation, die Philippe-Jacques van Bree 1816 in seiner Innenansicht festhielt, welche den Maler inmitten seiner Schülerschar zeigt.

Die Auftraggeber stellten sich rasch ein, und zwar von höchster Stelle. Kaiserin Joséphine erwarb fünf seiner Werke für Malmaison; Marie-Louise, ihre Nachfolgerin, sammelte ihn ebenfalls. Als die Bourbonen zurückkehrten, geriet van Daels Glück nicht ins Wanken - sowohl Ludwig XVIII. als auch Karl X. nahmen seine Gemälde in die königlichen Sammlungen auf, eine Beständigkeit der Gunst, wie sie nur wenigen Künstlern jener Jahre vergönnt war. Mitgliedschaften in den Akademien von Antwerpen und Amsterdam folgten. Vielleicht lag das Geheimnis im Werk selbst, das eine Sprache sprach, die keine politische Wende veralten ließ: das langsame, bedachte Vergnügen, eine Blume aufmerksam zu betrachten.

Seine Arbeitsweise war unaufgeregt und empirisch. Nach dem Zeugnis des zeitgenössischen Botanikers van Hulthem zog van Dael in seinem eigenen Garten Blumen heran, eigens um sie als Modelle zu verwenden, und studierte jede Art nach der Natur statt sich auf Musterbücher zu verlassen. Seine Leinwände grundierte er mit einer glatten Gessoschicht, um jene emailartige Leuchtkraft hervorzulocken, welche die Tafeln des 17. Jahrhunderts auszeichnete, die er so bewunderte. Und bewundern tat er sie nachdrücklich - als leidenschaftlicher Sammler trug er Werke früherer Blumenmaler zusammen, darunter Arbeiten von Jan Davidsz. de Heem, Abraham Mignon, Rachel Ruysch und Jan van Huysum, deren Linie er in sich selbst fortgesetzt sah.

Doch van Dael war kein bloßer Nachahmer niederländischer Vorbilder. Zu der nüchternen Komposition und der minutiösen Beobachtung, die er von Savery und dessen Nachfolgern übernommen hatte, fügte er etwas ausgesprochen Französisches hinzu: eine dekorative Monumentalität, eine zu Rosa-, Hellblau- und Buttergelbtönen aufgehellte Farbpalette, die den lichteren Innenräumen des Empire und der Restauration entgegenkam. Zu seinen eindringlichsten Bildern gehört Julies Grab von 1804, heute im Schloss Malmaison, auf dem sich eine Fülle von Blumen und Früchten vor einem Grabmal versammelt - ein Vanitas-Motiv, neu gefasst für ein empfindsames Zeitalter, in dem Trauer und Überfluss in einem Atemzug zusammenfanden. 1828 malte er eine kleine Ansicht seines eigenen Hauses, heute im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, eine intime Randnotiz in einem Œuvre, das ansonsten geschnittenen Blüten und reifenden Früchten gewidmet war.

Sein Atelier brachte eine bemerkenswerte Schülerschaft hervor, darunter Jean Benner-Fries, Elise Bruyère, Henriëtte Geertruida Knip, Adèle Riché und Christiaan van Pol - eine auffallend internationale Gruppe, in der Malerinnen ungewöhnlich stark vertreten waren. Als er am 20. März 1840 in Paris starb, wurde er auf dem Friedhof Père Lachaise an der Seite seines alten Freundes van Spaendonck beigesetzt, jenes Malers, der ihn einst der Blumenmalerei zugeführt hatte.

Wer heute vor einem van Dael steht, dem fällt die Beständigkeit seiner Aufmerksamkeit auf. Da ist keine theatralische Geste, kein Werben um Neuheit - nur die Geduld eines Flamen, die einem französischen Interieur begegnet, und die stille Überzeugung, dass eine Pfingstrose, recht betrachtet, dieselbe Ernsthaftigkeit verdient wie ein Historiengemälde. Sein Ansehen ist mit den wechselnden Geschicken des Stilllebens auf- und abgestiegen, doch die Werke selbst sind ungetrübt geblieben, juwelenhell und auf leise Weise wundersam - eine Erinnerung daran, dass die lange nordische Tradition des Schauens nicht mit Huysum endete, sondern in diesem autodidaktischen Antwerpener einen ihrer letzten großen Vertreter fand.