Pietro Longhi Giclée Kunstdrucke 1 von 2

1751 kam ein Nashorn nach Venedig, und die halbe Stadt stand an, um es zu sehen. Pietro Longhi (5. November 1701 - 8. Mai 1785) ging hin und malte dann nicht das Tier, sondern die Zuschauer. Venezianer von Geburt und von Temperament, machte er die kleine Leinwand zu seiner Bühne und die gewöhnliche Stunde zu seinem Gegenstand; kein anderer italienischer Maler des 18. Jahrhunderts hat die eigene Gesellschaft derart genau beobachtet.

Zur Welt kam er in der Pfarrei Santa Maria, als ältestes Kind des Silberschmieds Alessandro Falca und dessen Frau Antonia. Falca stand im Taufregister; Longhi war der Name, den er annahm, als er zu malen begann, und unter dem ihn Venedig behielt. Den ersten Unterricht erhielt er bei dem aus Verona stammenden Antonio Balestra, der ihn anschließend nach Bologna in die Werkstatt von Giuseppe Maria Crespi schickte. Crespi galt damals für Altarbilder ebenso wie für Szenen einfacher Arbeit, und er hatte die niederländische Malerei aufmerksam studiert. Diese Lehre - dass eine Küche oder eine Waschstube das volle Gewicht der Kunst tragen kann - blieb dem Jüngeren erhalten. Vor 1732 war Longhi wieder in Venedig. Im selben Jahr heiratete er Caterina Maria Rizzi; aus der Ehe gingen elf Kinder hervor, von denen nur drei das Erwachsenenalter erreichten.

Der Ehrgeiz zielte zunächst nach oben. Sein erster gesichert dokumentierter Auftrag war ein Altarbild für die Kirche San Pellegrino, geliefert 1732. Zwei Jahre später stand er im Gerüst des Ca' Sagredo und füllte Wände und Decke des Saals mit dem Sturz der Giganten - verkürzte Körper vor offenem Himmel, quadraturhafte Illusion, dekoratives Donnerwetter in der gängigen venezianischen Manier. Die Arbeit ist gekonnt. Sie wirkt zugleich merkwürdig unbeteiligt, und er hat diese Richtung nicht weiterverfolgt.

Gegen Ende der 1730er Jahre verkleinerte er die Formate und erweiterte den Gegenstand. In Kabinettgröße verließen die Bilder nun in großer Zahl das Atelier: Salons, Schneiderinnen, Tanzstunden, der Barbier bei der Arbeit und jene Spielsäle, die sogenannten Ridotti, die sich in diesen Jahrzehnten über die Stadt ausbreiteten. Venezianische Sammler kauften, so rasch er liefern konnte. Hier war eine Republik im langen, eleganten Niedergang, an Mythologie weniger interessiert als an sich selbst - und Longhi hielt ihr einen Spiegel hin, zugeschnitten auf das private Zimmer.

Hinter fast der Hälfte seiner Figuren steckt kein Gesicht, sondern das weiße oder schwarze Oval einer Karnevalsmaske. In Die Begegnung von 1746 wird eine Frau von ihrem Gatten begrüßt, beide unmaskiert, während links eine Sitzende ihre Moretta abnimmt, um zu dem maskierten Herrn zu sprechen, der sich über ihre Schulter beugt. Die Moretta besaß keine Mundöffnung; Schweigen war ihr Preis, und sie abzulegen hieß, sich zu erkennen zu geben. Der Scharlatan von 1757 rückt den Marktschreier in den Hintergrund, hinauf auf einen Tisch, umringt von bewundernden Frauen und einem Knaben, während im Vordergrund ein Maskierter den Saum eines Kleides hebt und die Dame sich mit ihrem Fächer beschäftigt. Das Ridotto in Venedig wiederholt dieses Paar inmitten der Menge. Masken verbergen die Identität und geben zugleich das Begehren frei - Longhi hat diesen Tausch genau durchschaut.

Man hat seine Figuren puppenhaft genannt: zierlich, steifgelenkig, in ihrer Haltung leicht komisch. Der Einwand trifft zu, doch er beschreibt eine Entscheidung, keine Grenze. Die Historienbilder der frühen Jahre und die Zeichnungen aller Perioden zeigen eine Hand, die Anatomie mühelos beherrschte. In schwarzer Kreide oder Blei, weiß gehöht auf getöntem Papier, zeichnete er unablässig, und viele Blätter entstanden für kein Gemälde - eigenständige Arbeiten, um ihrer selbst willen geschaffen. In den 1750er Jahren malte er, dem Vorbild Crespis folgend, sieben Leinwände zu den sieben Sakramenten der katholischen Kirche; sie hängen heute in der Pinacoteca Querini Stampalia, gemeinsam mit seinen Jagdszenen, der Caccia.

Clara, das Nashorn, war 1741 nach Europa gelangt, in der Obhut des niederländischen Kapitäns und Schaustellers Douvemont van der Meer aus Leyden, und wurde zehn Jahre später in Venedig gezeigt. Longhi malte das Tier zweimal, in beinahe identischen Fassungen, deren Unterschiede sich zu betrachten lohnen: Die Leinwand im Ca' Rezzonico enthält die unmaskierten Bildnisse zweier Männer, die heute in der National Gallery in London bewahrte Version nicht. Links hält ein junger Mann das abgesägte Horn des Tieres empor. Der Witz war dem venezianischen Publikum sofort geläufig - das Horn gehörte in der Sprache der Zeit dem betrogenen Ehemann - und die unbegleiteten Damen schärfen ihn zusätzlich.

Ab 1763 leitete Longhi die Akademie für Zeichnung und Schnitzkunst, und das Porträt beanspruchte einen wachsenden Teil seiner Zeit. Sein Sohn Alessandro, selbst ein angesehener Bildnismaler, arbeitete ihm dabei tatkräftig zu. Vielleicht war ein einzelnes Modell nach Jahrzehnten voller Menschen eine Art Erholung. Am 8. Mai 1785 starb er nach kurzer Krankheit, in jener Stadt, die ihm nahezu jedes Motiv seines Lebens geliefert hatte.

Italien brachte weitere fähige Maler des modernen Lebens hervor - Gaspare Traversi im Süden, Crespi in Bologna -, doch diese Leistung ist lokal und einzigartig. Pietro Longhi verließ die großen Mythologien, die dem venezianischen Adel schmeichelten, und richtete sich stattdessen in dessen Gegenwart ein. Wenn Canaletto und Guardi uns die Republik unter freiem Himmel zeigen, in Regatta und Prozession, so zeigt uns Longhi, was hinter den Fensterläden geschah. Bernard Berenson vernahm in diesen Bildern Geräusche: das Geschwätz des Barbiers, das Plaudern der Zofe, eine Geige in der Tanzschule - und nirgends einen tragischen Ton. Gerade diese Abwesenheit macht sein Wesen aus. Hogarth, der Engländer, mit dem man ihn unablässig vergleicht, moralisiert und warnt; Longhi bemerkt lediglich, höflich und mit feinem Lächeln. La lezione di danza, um 1741 entstanden und heute in den Gallerie dell'Accademia in Venedig, enthält sein ganzes Temperament: ein Mädchen, eine Geige, eine Lektion, ein Nachmittag. Zweieinhalb Jahrhunderte später, in einer Zeit, die ihr eigenes Abendessen fotografiert, wirkt der Antrieb, dem er diente, vollkommen vertraut - und seine kleinen Zimmer haben ihre Spannung behalten.