Eine einzige Schmähung hat ihn besser überdauert als die meisten seiner Bilder: "vanlotter", ein Verb, das im Umkreis der Anhänger Jacques-Louis Davids für eine glatte, dekorative und allzu gefällige Malerei geprägt wurde. Gemeint war Charles-André van Loo (15. Februar 1705 - 15. Juli 1765), ein französischer Maler, der kaum eine Generation zuvor als der höchstgeehrte Künstler Europas gestorben war. Geboren wurde er in Nizza, das damals savoyisch und nicht französisch war, und er wurde zum bedeutendsten Mitglied einer Malerdynastie niederländischer Herkunft. Religion, Mythologie, Historie, Allegorie, Porträt, Genre: Er beherrschte jede Gattung, die sein Jahrhundert kannte.
Sein Großvater war Jacob van Loo, ein Bildnismaler, der Amsterdam gegen Paris eingetauscht hatte; sein Vater Louis-Abraham van Loo hielt das Handwerk in der Familie. Die eigentliche Ausbildung verdankte er jedoch einem weit älteren Bruder. Jean-Baptiste van Loo nahm den Knaben mit nach Turin und 1712 weiter nach Rom, wo er bei Benedetto Luti studierte und im Umfeld des Bildhauers Pierre Le Gros des Jüngeren arbeitete. Eine ungewöhnliche Kombination - und eine fruchtbare. Von Luti kam die weiche römische Farbbehandlung, von Le Gros die Lust an plastischer Klarheit in der Modellierung eines Arms, einer Schulter. Beides blieb seinem Werk ein halbes Jahrhundert lang eingeschrieben.
1723 hatte er Italien verlassen und war an der Académie royale de peinture et de sculpture in Paris eingeschrieben, wo er noch im selben Jahr den ersten Preis für Zeichnung errang. Der Prix de Rome folgte 1724, zuerkannt für Jakob reinigt sein Haus vor dem Aufbruch nach Bethel. 1727 gewann er den ersten Preis für Historienmalerei - ebenso wie im selben Wettbewerb François Boucher, dessen Laufbahn die seine vier Jahrzehnte lang begleiten und herausfordern sollte.
Ab 1728 nahm Rom ihn erneut auf, nun als Pensionär der Académie de France. Nicolas Vleughels, der sie damals leitete, bewunderte die Schnelligkeit und Sicherheit seiner Ausführung, und Kardinal Melchior de Polignac, der französische Gesandte, öffnete ihm die entscheidenden Türen: eine staatliche Pension und römische Kirchenaufträge, wie sie einem ausländischen Stipendiaten selten zufielen, darunter ein illusionistisches Deckenbild für San Isidoro. In diese Jahre gehört Äneas trägt Anchises, 1729 entstanden und heute im Louvre. Hier sehen wir einen jungen Maler, der sich an der Antike misst. Die erschlaffte Muskulatur des Greises steht gegen den gespannten Oberkörper des Sohnes, und die ganze Gruppe dreht sich um eine einzige, bei Bernini entlehnte Schraubenachse.
1732 verließ er Rom in der Absicht, nach Frankreich zurückzukehren, kam aber nur bis Turin, wo ihn ein Todesfall in der Familie aufhielt - und wo er blieb. Er heiratete die Sopranistin Christina Somis, Tochter eines dem Haus Savoyen nahestehenden Hofmusikers; ihr Pariser Haus sollte später zu einem der musikalischsten Salons der Stadt werden. Karl Emanuel III. beschäftigte ihn sogleich: ein Deckenbild im Jagdschloss Stupinigi, die Ausstattung eines Saals im Königspalast und ein Zyklus nach Torquato Tasso. Als der Polnische Erbfolgekrieg ausbrach, wandte van Loo sich nach Norden. 1734 erreichte er Paris.
Im August desselben Jahres wurde er von der Académie agreiert, im Juli 1735 als Vollmitglied aufgenommen; sein Aufnahmestück war Apoll schindet Marsyas - ein Sujet blanker Nerven und höfischer Grausamkeit, in tadelloser Vollendung vorgetragen. Die Beförderungen kamen rasch: 1736 Adjunkt, 1737 Professor. Im selben Jahr lieferte er fünf Historienbilder für das Hôtel de Soubise, darunter Kastor und Pollux, und eine große Rast auf der Jagd wurde in die Vertäfelung des Speisezimmers Ludwigs XV. in Fontainebleau eingelassen. Das Jagdbild ist der aufschlussreichere Auftrag. Watteaus fêtes galantes stehen dahinter, doch die Stimmung hat sich von der Träumerei zur Reportage verschoben: ein Hof bei Muße, beobachtet mit scharfem Blick für den Schnitt eines Rocks und den Silberglanz auf dem Picknicktuch.
In den 1740er und 1750er Jahren häuften sich die Aufträge, und sie kamen aus allen Richtungen. Zwischen 1746 und 1755 malte er sieben Leinwände zum Leben des heiligen Augustinus für den Chor von Notre-Dame-des-Victoires in Paris. Für die Gobelins-Manufaktur entwarf er Wirkteppichkartons, darunter Theseus bezwingt den Minotaurus von 1746. 1747 porträtierte er Königin Maria Leszczyńska. Und für Madame de Pompadour, seine aufmerksamste Auftraggeberin, schuf er jene Turquerien, die seinen Namen am weitesten trugen - unter ihnen Eine Sultanin beim Kaffee und Zwei stickende Odalisken, gemalt für das türkische Schlafzimmer ihres Schlosses Bellevue, wo die Marquise in Seide und Turban erscheint, Herrscherin eines selbst erdachten Harems.
Die Ehrungen folgten daraufhin mit fast behördlicher Regelmäßigkeit. Im April 1749 wurde er erster Gouverneur der École royale des élèves protégés, jener Einrichtung, die den Preisträgern des Prix de Rome den letzten Schliff geben sollte. 1751 geadelt und zum Ritter des Michaelsordens ernannt, wurde er 1754 zum Rektor der Académie gewählt, im Juni 1762 zum Premier peintre du Roi bestellt und im Jahr darauf zum Direktor der Académie. Seine Opferung der Iphigenie von 1757 veranlasste den Comte de Caylus zu einer ausführlichen, rühmenden Beschreibung im Mercure de France. Mademoiselle Clairon als Medea, im Salon von 1759 gezeigt, bleibt sein theatralischstes Bildnis: die Tragödin mitten in der Geste, den Dolch erhoben, das Impasto verdichtet in den Lichtern der aufgepeitschten Draperie. 1764 folgte ein kurzer Aufenthalt in London. Am 15. Juli 1765 starb er in Paris, auf dem Gipfel.
Melchior Grimm nannte ihn den ersten Maler Europas, Voltaire stellte ihn neben Raffael. Solche Urteile lesen sich heute wie der Beifall eines Hofes für den eigenen Geschmack, und die Gegenreaktion fiel entsprechend schroff aus. Der Klassizismus verlangte sittlichen Ernst; van Loo bot Könnerschaft. Doch Könnerschaft ist nicht nichts, und der Absturz seines Rufs sagt über das 19. Jahrhundert ebenso viel aus wie über ihn. Vielleicht war gerade die Leichtigkeit die Falle - eine so gehorsame Hand, dass sie kaum je ringen musste, und das Ringen ist es, was spätere Zeiten als Aufrichtigkeit zu lesen lernten.
Die Rehabilitierung kam, als sie kam, in aller Stille. Eine Retrospektive im Musée Chéret in Nizza im Jahr 1977, begleitet von einem Katalog von Pierre Rosenberg und Marie-Catherine Sahut, stellte die Kontur eines Künstlers wieder her, der zum bloßen Schimpfwort geschrumpft war. Seine Vermählung Mariä hängt im Louvre; weitere Werke bewahren die Eremitage, Versailles, Sanssouci und das Metropolitan Museum of Art. Was Charles-André van Loo dem heutigen Betrachter bietet, ist keine private Vision, sondern etwas Selteneres und Dokumentarischeres: eine vollständige Auskunft darüber, was ein europäischer Hof um 1750 von der Malerei erwartete - samt den technischen Mitteln, es einzulösen. Das ist ein bescheidener Anspruch und ein dauerhafter. Van Loo malte die Oberfläche seines Zeitalters, und er war ungewöhnlich ehrlich darin, dass es eine Oberfläche war.
