Wer vor einer Madonna steht, deren Augen lang und leicht gesenkt gezeichnet sind und deren Lächeln mehr zurückhält, als es preisgibt, blickt womöglich gar nicht auf Leonardo, sondern auf jenen Maler, der ihn am genauesten verstanden hat. Bernardino Luini (um 1480/82 - Juni 1532) war ein lombardischer Künstler der italienischen Hochrenaissance, geboren als Bernardino de Scapis in Runo, einem Weiler der Gemeinde Dumenza in den Hügeln über dem Lago Maggiore. Ganze Sammlergenerationen erwarben seine Tafeln als Werke Leonardos. Diese Verwechslung ist zugleich sein Unglück und der zuverlässigste Maßstab seiner Begabung.
Über das Leben selbst ist erstaunlich wenig überliefert. Die Archive schweigen weitgehend, Verträge sind verstreut, und die Biographie muss vor allem aus Wänden und Tafeln rekonstruiert werden. 1500 kam er mit seinem Vater nach Mailand, in eine Stadt, die den Nachhall von Leonardos Jahrzehnt am Sforza-Hof noch verarbeitete. Unter den Leonardeschi - jenen Mailänder Malern, die sich in diesem Sog sammelten, Giovanni Antonio Boltraffio darunter - sollte er der beliebteste werden. Lomazzo nannte später Giovan Stefano Scotto als seinen Lehrer; andere Quellen sehen ihn bei Ambrogio Bergognone, dessen nüchterne lombardische Frömmigkeit ihre Spuren hinterließ. Zwischen 1504 und 1507 dürfte er in Treviso tätig gewesen sein, wo eine Madonna mit Kind die Signatur Bernardinus Mediolanensis faciebat trägt - eine bis heute umstrittene Zuschreibung.
Die frühesten erhaltenen Fresken führen zurück an die Seen. Eine Anbetung der Könige in San Pietro in Luino, um 1505 entstanden, zeigt einen jungen Maler, der dem Buon fresco und seinem unerbittlichen Arbeitstempo bereits gewachsen war; ein Fresko mit dem heiligen Gerhard im Presbyterium des Doms von Monza wird ihm seit langem zugeschrieben. Provinziell im Ort, ehrgeizig in der Absicht - beide Arbeiten verraten einen Maler, der gesehen werden wollte.
1509 nach Mailand zurückgekehrt, übernahm er ein Polyptychon, von dem heute nur eine einzige Tafel erhalten ist: der heilige Antonius von Padua im Museo Poldi Pezzoli, eine Gestalt von schwerer Ruhe, die dem Cantù-Polyptychon Bernardino Zenales verpflichtet bleibt. Das folgende Jahrzehnt war arbeitsreich. Im Oratorium Santa Maria Nuova in Pilastrello entstanden Fresken, für Santa Maria della Passione eine Beweinung Christi, in der Abtei von Chiaravalle die Madonna della Buonanotte, so benannt nach ihrem Platz an der Treppe, über die die Mönche zum Schlafsaal hinaufstiegen. San Giorgio al Palazzo erhielt 1516 seine Fresken, die Certosa di Pavia kurz darauf.
Zwischen 1509 und 1514 entstand der Zyklus für die Villa Pelucca in Sesto San Giovanni, längst von der Wand gelöst und heute im Bestand der Pinacoteca di Brera in Mailand. Girolamo Rabia, der Auftraggeber dieses Unternehmens, ließ ihn überdies mythologische Szenen für den Palazzo Rabia ausführen; sie sind heute zwischen der Gemäldegalerie Berlin und der National Gallery of Art in Washington, D.C., aufgeteilt. Profane Aufträge dieser Art gaben ihm Spielraum. Nymphen und heidnische Fabeln verlangten ein anderes Register als Altarbilder, und er lieferte es mühelos.
1521 reiste er nach Rom. Was er dort vorfand - Raffael vor allem - veränderte sein Kompositionsgefühl, und der Wandel zeigt sich in den zwischen 1520 und 1523 ausgeführten Fresken der Villa La Pelucca ebenso wie in verwandten Arbeiten der Brera. Die Figuren werden monumentaler, die Gruppierungen rhetorischer. Zwei Jahre später schuf er das Polyptychon für die Basilika San Magno in Legnano: eine thronende Madonna mit Kind, umgeben von musizierenden Engeln und überhöht von Gottvater.
Um 1525 begann er im Wallfahrtsheiligtum Santa Maria dei Miracoli in Saronno die Freskenfolge zum Marien- und Christusleben, ein Auftrag, der ihn Jahre später erneut beschäftigen sollte; im selben Jahr entstand die Ausmalung der Innenfassade von Sant'Abbondio in Como. Der Überlieferung nach verdankt der Amaretto seine Entstehung Luinis Aufenthalt in Saronno - eine Legende, die sich als dauerhafter erwiesen hat als manches Dokument. Aus diesen mittleren Jahren stammen eine Heilige Familie im Museo del Prado, zwei Fassungen der Salome im Museum of Fine Arts in Boston und in den Uffizien, ein Damenbildnis in Washington sowie eine Madonna mit Kind und Heiligen von 1526 in der Sammlung Lee of Fareham in Richmond.
Sein großes öffentliches Bekenntnis gelang ihm in Lugano. 1529 entfaltete er an der Wand von Santa Maria degli Angeli eine Passion und Kreuzigung von gewaltigem Format, ein dichtes Feld aus Soldaten, Klagenden und Pferden, zusammengehalten von einer Architektur aus Kreuzen. Ehrgeiziger ist nichts in seinem Werk. 1531 kehrte er nach Saronno zurück, um weitere Fresken hinzuzufügen, und in den letzten Jahren wurde die Anziehungskraft Leonardos eher stärker als schwächer: Die heilige Anna in der Pinacoteca Ambrosiana und die heilige Katharina in der Eremitage sind von Sfumato durchdrungen, ihre Konturen lösen sich im Halbdunkel auf. Er starb 1532 in Mailand. Sein Sohn Aurelio wurde ein angesehener Maler.
Mit seinem Nachruhm ist die Geschichte eigentümlich verfahren. Vladimir Nabokov prägte das Adjektiv luinesk für jene lidschweren, leise amüsierten Gesichter, und das Wort überdauert als Kompliment an einen Künstler, dessen Namen die wenigsten je gelesen haben. Er habe, so hieß es, von Leonardo nur so viel aufnehmen können, wie seine provinzielle Herkunft ihn begreifen ließ - ein Urteil, das nach schwachem Lob klingt, bis man bemerkt, wie viel es einräumt. Die Debatte hält an. Matthew Landrus vertritt die Auffassung, der Salvator Mundi sei weitgehend das Werk von Leonardos Mitarbeitern, mit Luini als ausführendem Hauptmaler und dem Meister als Urheber nur eines kleinen Teils der Oberfläche.
Vielleicht war gerade die Zurückhaltung das Entscheidende. Wo Leonardo prüfte und zergliederte, tröstete Luini; seine Heiligen bewahren ihre Fassung, seine Madonnen ihre Verschwiegenheit. Diese Eigenschaft hat ihm über Jahrhunderte Bewunderer eingetragen und ihn zugleich leicht unterschätzbar gemacht. Und doch ziehen die Fresken in Saronno und Lugano bis heute Besucher an, die Leonardos wegen kamen und wegen etwas Stillerem blieben. In einer Zeit, die auf das singuläre Genie drängt, wirkt Bernardino Luini als Korrektiv: als Erinnerung daran, dass die Renaissance ebenso sehr von feinen, geduldigen, unmodischen Händen gebaut wurde wie von den wenigen Namen, auf die wir uns geeinigt haben.
